Статьи на букву "П"
|
ПАЛИМПСЕСТ (греч. - palipmpseston - вновь соскобленный) В древности так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в подобном употреблении. Из экономии материала старый текст соскабливали и писали на его месте новый. Процедура соскабливания далеко не всегда была идеальной, поэтому слабо выраженные (еле заметные) фрагменты или отдельные буквы старого текста (или изображения) в некоторых случаях просматриваются под новым. С помощью современных химико-радиационно-электронных средств иногда удается восстановить достаточно большие фрагменты стертого текста под новым. Нередко таких слоев в П. бывает несколько. В этом смысле понятие П. было распространено археологами и на наскальные росписи первобытного искусства, когда на стенах с полустершимися от времени росписями писали или прочерчивали новые изображения. Можно сказать, что принцип П. использовали и средневековые мастера, когда по старым росписям в храмах или иконным изображениям писали новые. При этом старые изображения старались сбить, смыть или покрыть предварительно новым слоем грунта, по которому и писались новые изображения. В отличие от пергаментных рукописей и первобытных наскальных рисунков в средневековых П. старые изображения, как правило, не проступают сквозь новые. Сегодня их удается увидеть только с помощью соответствующих технических средств, а нередко и расслоить на разные изображения. В современных арт-практиках принцип П. часто используется в качестве сознательного художественного приема. Его начали достаточно регулярно применять кубисты (в синтетический период, см.: Кубизм), дадаисты, сюрреалисты, наклеивая, в частности, на холст или другую основу вырезки из газет, афиш, другие тексты и изображения и нанося затем на них новый слой изображений таким образом, что фрагменты старого слоя просматриваются сквозь него, составляют органическую его часть. Иной прием П. заключается в рисовании или писании своих произведений на репродукциях с работ других художников (скандально знаменитый пример объект М.Дюшана «L.H.O.O.Q.» - 1919 г., Филадельфийский музей изобр. искусства: репродукция «Джоконды» Леонардо с подрисованными карандашом усами и бородкой). На принципе П. строятся многие объекты и ассамбляжи в концептуализме и других современных продвинутых арт-практиках. Он позволяет создавать насыщенные и предельно обостренные системы эстетических оппозиций, контрасты внеэстетического плана, и разнообразные визуальные ряды, ориентированные на ассоциативное и интеллектуальное восприятие самого разного толка, - приемы характерные для постмодернизма и для ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) в целом. Лит.: Genette G. Palimpsestes. La litterature au second degre. P., 1982. Л.Б. |
|
ПАРАДИГМА (от древнегр. paradeigma - пример, образец) «Термин американского философа и методолога науки Томаса Куна. Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П. называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. <... > По Куну, П. называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои П. Так, например, если сравнить П. структурной лингвистики и генеративной лингвистики, то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время общим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла из первой - произошла смена П. в лингвистике. Такую смену П. Кун называет научной революцией. Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим структурализмом воспринималась как революция, она даже носила название «хомскианской революции в лингвистике». Другой пример соседних П. - это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования - не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни. Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка «головоломок» в рамках принятой П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму. XX в. потрясло несколько научных революций: психоанализ, который вскоре раскололся и из недр которого выросла аналитическая психология Юнга, а из нее - трансперсональная психология Грофа; теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; структурализм и пришедший ему на смену генеративизм, с одной стороны, и постструктурализм - с другой. В каком-то смысле можно говорить о культурно-философской П. постмодернизма, которую мы переживаем по сей день. Для постмодернизма как П. характерно парадоксальное отсутствие строгой П.: все методы хороши и одновременно ограничены: как верификационизм, так и фальсификационизм; правомерны и теоретико-истинностная семантика, и теоретико-модельная семантика. Реальное и иллюзорное микшируется на экранах компьютеров и в электронных «проводах» Интернета. Техника становится все более изощренной, а реальность все больше превращается в виртуальную реальность. Еще один шаг - и мы окажемся в какой-то совершенно новой П., но мы пока не знаем, какими будут ее параметры. Лит: Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. Ревзин И.И. О субъективной позиции исследователя в семиотике // Учен, зап. Тартуского ун-та, 1971. - Вып. 284. Руднев В. Структурная поэтика и мотивный анализ//Даугава, 1990. - № 1.» (Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 207-209) |
|
ПАСТИШ (от итал. pasticcio - паштет) Художественный прием, ставший в постмодернизме одним из центральных. П. - смесь различных имитаций искусства прошлого. Таково изначальное значение этого термина, возникшего во Франции в конце XVII в. В XVIII в. П. приобрел смысловой оттенок плагиата и стал обозначать произведения, имитирующие чужой художественный стиль. В конце XIX в. термин приобрел ироническое звучание: П. - «передразнивание» литературного, музыкального, живописного образца; это «игровая критика» (М.Пруст) пародийного характера. В XX в. П. дистанцируется от понятий плагиата и подделки и обретает свое современное значение: сознательно деформированная копия, акцентирующая те или иные черты оригинала. Иронизм П. доступен лишь знатокам первоисточников. Объекты П. - сюжеты, авторский стиль, художественные течения и школы. П. может характеризовать как артефакт в целом, так и быть инкрустированным в произведение другого жанра. Н.M. |
|
ПЕРСОНИФИКАЦИЯ - восприятия виртуальной реальности связана с эффектом психологической достоверности аудиовизуального общения, непосредственного контакта пользователя с автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя превращению зрителя в активного участника художественного процесса, интерактивное телевидение (сетевой экран) рассчитано на новую эстетику телекоммуникационного действа, чьи арт-формы только начинают разрабатываться. Н. М. |
|
ПЕРФОРМАНС (англ. performance - исполнение) Публичное создание артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства, не требующее специальных профессиональных навыков и не претендующее на долговечность. Его сердцевина - жест. Эпатаж, провокационность - органические свойства П. Его эстетической спецификой является акцент на первичности и самодостаточности творческого акта как такового (по аналогии с «искусством для искусства» за П. закрепилась характеристика «акт ради искусства»); художественной сверхзадачей - утверждение идентичности творца. П. как один из ключевых феноменов искусства постмодернизма возник в 70-е гг. XX в. К его художественно-эстетическим предшественникам принадлежат русский и итальянский футуризм (особую роль сыграла выдвинутая Маринетти в манифесте «Мюзик-холл» 1913 г. концепция «театра неожиданности», профанирующего классическое искусство своей эфемерной мюзик-холльностью), дадаизм, хзппенинг, боди-арт, концептуальное искусство, фонетическая поэзия К.Швиттерса, театр жестокости А.Арто, а также Творческий опыт движения «Флюксус» и японской группы Гутай. Если в США П. достаточно профессионализирован и близок к исполнительскому искусству (танец, музыка, пение и т.д.), то в Европе и Канаде он сохранил свой радикальный характер, рискованность, яркое личностное начало. Свидетельства тому - «концептуальное шаманство» Й.Бойса, «живая скульптура» Гилберта и Джорджа. П. - искусство мгновения, балансирующее на грани бытия и небытия. И если культура постмодернизма - своеобразный «театр памяти», то П. входит в ее состав как символ забвения. Лит.: Inga-Pin L. Performances. Happening, Actions, Events, Activities, Installations. Padoue, 1978; Battcock G., Nickas R. The Art of Performance. A Critical Anthology. N.Y., 1984; Labelle-Rojoux A. L'Acte pour l'art. P., 1988; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990. H. M. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПОВСЕДНЕВНОСТЬ - Одна из категорий ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), которая достаточно часто связывается с современными арт-практиками. П. - характеристика обыденной рутинной части (большей по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности (см.: Событие), монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению П. наряду с нетривиальными событиями и явлениями. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение П. достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтичеcкого, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т. п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент П. из рутинно-обыденного контекста, включает его в художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной трансформации изображаемого фрагмента П. Авангард начала XX в. вроде бы опять отказался от работы с П. - в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения. Отдельные фрагменты или элементы П., попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом П. Он полностью растворялся в акте творчества. Однако с дадаизма и особенно с реди-мейд наметилось и принципиально иное отношение к П., которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий XX в. П. стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой, произвольно взятый фрагмент П. (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока П. и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода П. чаще всего в виде документальных фотографий (см.: Фото), кино- или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент П. иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае - ПОСТ-культуры). Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) значений того или иного фрагмента П. современные ПОСТ-артисты проводят с ним те или иные манипуляции: тиражируют его в n-ом количестве (сериографии Э.Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты П. (изъятые из различных потоков и контекстов П.) в некие композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность подобных манипуляций бесконечна, и в конце XX в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет XX в. бывает занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами П. Лит.: ХЖ. 17 (Повседневность). М, 1997. В.Б. |
|
ПОЛИЭКРАН - Один из технических способов организации простанственно-временного континуума (см.: Пространство артефакта) в современных технических и электронных видах искусства: в кино, видео, компьютерном искусстве, продвинутых арт-практиках. Суть его состоит в симультанном проецировании на один экран нескольких изображений. Этот принцип восходит к житийным иконам (когда в ряде прямоугольных клейм на одной доске изображались последовательности определенных исторических событий), к комиксам, но в наибольшей мере к коллажам авангардистов (см.: Авангард) и к шелкографическим картинам художников поп-арта Р.Раушенберга и Э.Уорхола. Именно они впервые начали сочетать в своих картинах на одной плоскости самые различные фотоизображения, соответствующим образом обработанные и, как правило, не имевшие в реальной действительности никакой связи между собой, но обретшие ее в структуре целостного художественного пространства изображения. Собственно П. как симультанная проекция на один экран нескольких слайдов начал наиболее активно применяться при организации экспозиций в нехудожественных музеях. Полиэкранные слайдо-стенды и особенно слайдо-фильмы давали возможность как бы спрессовать время восприятия визуальной информации в процессе экскурсионной работы. Затем П. перебрался в телевидение, кино, шоу-программы, компьютерное искусство, электронные инсталляции. Путем разнообразного сочетания на одном экране нескольких самостоятельных (или в какой-то мере коррелированных) потоков визуальной информации П. позволяет достичь организации сложных полифонических простанственно-временных структур, воздействующих не только на сознание (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограничены), но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента. П., как и ряд других современных технических и электронных средств масс-медиа, позволяет достаточно эффективно манипулировать сознанием реципиентов. Л.Б. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПОП-МУЗЫКА (англ. pop music - сокращение от popular music - популярная, общедоступная музыка, музыка массовых жанров; в современном слэнге российских масс-медиа распространено производное от поп-музыки уничижительное «попса») Понятие, охватывающее различные стили и жанры преимущественно развлекательного эстрадного музицирования, способного иметь коммерческий успех (см. также Шлягер). П.-м. принято отличать от популярной музыки в широком смысле слова, т. е. совокупности наиболее известных, часто исполняемых произведений концертного репертуара. Впрочем, в музыкально-критическом словоупотреблении последнего времени это различение стирается, и репертуар, а также концертная практика наиболее известных оперных «звезд» нередко оценивается как разновидность П.-м. (чему имеются основания в сугубо коммерческой продюсерской стратегии, например Лучано Паваротти). Термин П.-м. выдвинут в 1950-е гг. применительно к рок-музыке. Однако в конце 60-х и в 70-е годы рок-движение противопоставило себя поп-эстраде; критериями противопоставления был жесткий культурный «революционаризм» и художественные притязания рок-музыки, отсутствующие в сугубо прикладном развлекательном искусстве. К середине 80-х это противопоставление стерлось (в связи с чем нередко говорят о «смерти рок-музыки»), и музыканты, принадлежавшие рок-движению, вернулись к коммерческим стратегиям и эстетическим принципам П.-м. Типологическая определенность П.-м. создается четырьмя факторами: развлекательной функцией, особой ролью художественного стандарта, аналогичной канону в фольклорном и традиционном профессиональном искусстве, тесной связью с масс-медиа и техническими средствами тиражирования и распространения художественной продукции, коммерческой стратегией промоушн - продвижения к популярности исполнителей и произведений. Описываемая система складывалась с середины XIX в., законченный облик получила вместе с расцветом фонографической индустрии. Рост технических возможностей распространения и тиражирования, усложнение системы электронных масс-медиа разделили историю П.-м. на два этапа. В 1910-50-е гг. главными средствами тиражирования П.-м. была пластинка; с 1950-х по наши дни друг на друга замкнуты фонограмма (пластинка, магнитофонная кассета, компакт-диск) и телевидеоклип. На первом этапе в функции рекламной компании, обеспечивающей продажу пластинок, выступали главным образом живые концерты (но также радиотрансляции и прокручивания записей в ресторанах и местах отдыха); на втором этапе к этим средствам обеспечения успешной продажи фонограмм добавляется телевидеоклип, постепенно переродившийся в новый самостоятельный вид поп-продукции. На обоих этапах главной фигурой творческого процесса являлся продюсер. Его главная задача - продвинуть к популярности эстрадных исполнителей - в первой половине века решалось не только задействованием описанной системы распространения записей, но и особой работой над репертуаром. В 1910-20-х гг. продюсеры (в их роли нередко выступали художественные директора и редакторы фонографических фирм) создавали бригады из мелодиста, аранжировщика, текстовика (тексты создавались, как правило, на имеющуюся музыкальную «рыбу»), которые нередко работали вне контакта друг с другом. Результаты их работы сводились воедино в расчете на определенного исполнителя, который (как и коллектив аккомпаниаторов) был на договоре у фонографической фирмы. Позднее, под влиянием популярности джазовых исполнителей, являвшихся также авторами собственных композиций, продюсерская стратегия перерождается в чисто рекламную. Параллельно освоению телевидения как средства рекламы поп-записей роль продюсера вновь расширяется. Однако к этому времени уже достаточно прочно утверждается принцип ответственности исполнителей за репертуар (исполнитель либо сам является автором, либо входит в горизонт внимания продюсера со сложившейся творческой командой), и потому творческие задачи продюсера транспонируются в область работы над имиджем «звезды». Продюсер привлекает звукорежиссеров, работающих над «soundom» (слэнговое понятие, означающее характерный стиль технической передачи голоса и инструментального звучания), режиссеров, балетмейстеров, стилистов костюма, прически и макияжа, под его руководством создающих не сводимый к репертуару (но коррелирующий с ним) выразительный образ-символ, благодаря которому исполнитель сам делается успешно продаваемым поп-продуктом. При всех трансформациях продюсерской практики за продюсером остается функция экономического контролера творчества. Этот контроль отслеживает диалектику стандарта и моды. Чтобы быть успешно продаваемой, П.-м. должна соответствовать ожиданиям аудитории, прежде всего развлекательным. Поэтому она не может не быть танцевальной, ее тексты не могут выходить за пределы соответствующего тематического круга (в котором центр образует тема любви с набором из возможных диспозиций четырех концептов: «Он», «Она», «Стремление», «Достижение»), ее концертная презентация не может не быть красочно-пестрым шоу и т. д. С другой стороны, чтобы выиграть в коммерческой конкуренции, поп-звезда должна быть «свежей». Поэтому в П.-м. циклически сменяются модные течения (их маркировка - прежде всего характер танцевального ритма и соответствующий стиль танца, а также - стиль вокала - «жесткий» или «мягкий», «брутальный» или «ангельский», «подростковый» или «мужественный» и т. п., приемы аранжировки, и, не в последнюю очередь - костюмерия и макияж). Модные приметы П.-м. образуют поверхность вторичных и третичных факторов композиции, под которой неизменным на протяжении десятилетий остается жесткий стандарт. П.-м. внесла немало нового в современную культуру. Ее язык стал «эсперанто» массовых видов художественного творчества (в частности, на нем преимущественно основана киномузыка). Ее продюсерские стратегии породили новые эстетические явления (например, видеоклип), оказав влияние также на парахудожественные движения в области современной рекламы. Лит.: Ewen D. History of popular music. N.-Y., 1961. Т. Чередниченко |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПОСТ-АДЕКВАЦИИ - Термин, введенный В.Бычковым для обозначения особого метода вербализации опыта медитативно-ассоциативного проникновения в художественные феномены и артефакты XX в., в объекты ПОСТ-культуры. П. - один из методов современной неклассической эстетики, опирающийся на целостное философско-поэтически-искусствоведческое понимание того, что практически не поддается традиционному дискурсивному искусствоведческому или эстетическому анализу и описанию. П. восходят к древнему жанру поэтического экфрасиса произведений искусства (известному от античности, Византии, Возрождения и до XX в. включительно - см. поэтические опыты М.Шагала, Я.Кунеллиса и др.). Однако, в строгом смысле слова, это - не экфрасис, не поэзия, не философия, не эстетика, не искусствознание, не импрессионы, не ассоциации, не ирония или передразнивание, не игра эстетствующего сознания... Это одновременно все из перечисленного и еще не перечисленного здесь и ничто из этого. П. - вербальные симулякры того, что по природе своей не поддается вербализации; неадекватные адеквации того, что не может иметь адеквации. Арте-феномены, артефакты XX в., арт-ИНАКовости ПОСТ-культуры требуют для своего исследования-постижения форм и методов, конгруэнтных уровню их арт-бытия. Ибо «строматы» (греч. - лоскутное одеяло) арте-феноменов и артефактов нашего столетия - это причудливый конгломерат, мозаика и палимпсест множества разнообразных, часто взаимоотрицающих и несовместимых явлений, обращенных к самым разным уровням духа, психики и даже тела реципиента - от примитивно тактильных и физиологических до сверхсознательных и мистических. Адекватными многим из них оказываются, как правило, не формально-логические описания, не дискурсивные аналоги, а вербальные структуры иных уровней - в частности, поэтические (верлибр, ритмизованная проза, отчасти даже классический стих), ассоциативные ряды различных порядков, поток сознания, концептуальные построения и т.п. П., ПОСТ-поэтически-философская эстетика - попытка выхода на современный уровень (постнеклассического) эстетического анализа; это система особых образно-концептуальных предельно концентрированных структур, возникших в процессе медитативного погружения в соответствующие арт-объекты; словесная фиксация опыта эстетической коммуникации с этими объектами, который (опыт), как и всякий эстетический процесс, целостен в единстве своей экстравертности и интравертности, глубокой почти религиозной веры и детской игровой непосредственности, научной серьезности и всерасшатывающей иронии, интеллектуалистской устремленности к сути и буколической наивности и примитива, пафоса абсолютной истинности и скептического отрицания всего, строгой логики аналитического ума и принципиальной парадоксии и абсурдности сильного чувства, настроенного на креативную волну. П. - это эстетика эстетически-анти-эстетического, это новая наука-не-наука, искусство-не-искусство, поэтизированная эстетика поэтически-анти-поэтического. Здесь все утрачивается и все обретается, все рассеивается и все концентрируется. П. - это ПОСТ-эстетика, или эстетикаПОСТ. Если ПОСТ-культура - это ПРЕД-культура будущего, то П. - это ПРЕД-эстетика, которая несет с собой уже нечто принципиально иное, чем собственно эстетика, но выполняющее близкие функции. И возможно оно только на основе ростков этой ПРЕД- в современном ПОСТ-. Сегодня П. - это больше иероглифические вопросы, чем ответы; больше - проблемы, чем их решения; больше - особого рода гипотезы, интуитивные прозрения, чем дискурсивные концепции. Будущее покажет, что для него будет актуальнее из нашего опыта, нашего наследия. Лит.: Публикации ПОСТ-адекваций В.Бычкова: Палимпсест звучащего безмолвия. ПОСТ-адеквации // Борис Михайлов. Настоящее неопределенное. М., 1993; Духовидцы от русского искусства XX века. ПОСТ-адеквации // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 240-255; Эстетический космос Лосева//Начала. М., 1994. № 2-4. С. 224-232; ПОСТ-адеквации как одна из форм философии современного искусства // Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения. 10-15 августа 1995. СПб, 1995. С. 273-279; Казимир Малевич // Русское подвижничество. М., 1996. С. 399 - 415; Марица Прешич. ПОСТ-адеквации {фрагмент), (русский, сербский и английский текст - пер. О.Бычкова) // Марица. Альбом. Београд, 1996; Искусство нашего столетия. ПОСТ-адеквации // КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111-186; Духовный космос Кандинского// Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185-206; Марк Шагал // КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999. С. 75-99; Нью-Йорк- Нью-Йорк... - город хле(ё)бный (то бишь - небо-скре{ё)бный) // Там же. С. 100-138; In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of the Avangarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997. Vol. 1. P.173-215 (transi, by O.Bychkov); The art of our century // KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998. P. 49- 164. В.Б. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПОСТПОСТМОДЕРНИЗМ - Новейшее течение неклассической эстетики конца XX в. В классификационном плане наследует постмодернизму и трактуется как один из этапов эпохи «постмодерности» (М. Эпштейн); конец «героического» периода постмодернизма и перехода к «мирной жизни» (В. Курицын); свидетельство исчерпанности, усталости постмодернизма. П., в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые эстетические и художественные каноны, а не те или иные общие подходы к эстетическому. Его эстетическая специфика состоит в создании принципиально новой художественной среды «технообразов» (А. Коклен), чье сущностное отличие от традиционных «текстообразов» заключается в замене интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструкции». Основное течение П. - художественная виртуалистика (см.: Виртуальная реальность). Переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (компьютерная квазиреальность), так и в переносном смысле: сошлемся на роман американского постпостмодерниста П. Остера «Стеклянный город» с его новым пиранделлизмом, экспериментами над судьбой. Другой вектор возможного постпостмодернистского развития - транссентиментализм, принимающий различные формы (сентиментальная «египтомания» во Франции, «новый сентиментализм» в России). Его появление в отечественной культуре связано с процессами перерастания концептуализма в постконцептуализм, соц-арта в постсоц-арт и т. д. Характерными особенностями русского варианта П. являются новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему, сослагательность, «мягкие» эстетические ценности. Идеи «мерцающей» эстетики (Д. Пригов), эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (М.Липовецкий) сопряжены с происходящим в самом искусстве синтезом лиризма и цитатности («вторичная первичность»), деконструкции и конструирования. Лит.: Курицын В. Время множить приставки. К понятию постпостмодернизма // Октябрь, 1997, №7; Маньковская Н.Б. От модернизма к постпостмодернизму via постмодернизм // Коллаж. М., 1998; Пригов Д. Без названия // Иск. кино, 1994, №2; Эпштейн М. Прото-, или конец постмодернизма//Знамя, 1996, №3. Н.М. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПОТЛАЧ (фр. potlash) Одно из ключевых понятий эстетики Ж.Батая, означающее индейский праздник, во время которого в соревновании честолюбий собственное имущество полностью уничтожается. П. - символ батаевской «политэкономии траты», противостоящей экономике потребления и накопления. В основе религии и искусства лежит отказ от разумного принципа накопления и экономии, формирующего запреты и требующего нарушать их во время праздников или представлений. Поэтому на корриде различие между жертвоприношением и спектаклем стерто, нет разницы между религиозным действом и оргией. П. и преступление у Батая - пути к осознанию смерти, только и отличающему человека от животного. Бессмысленная трата жертвоприношения, козлиная песнь трагедии, маленькая смерть оргазма - репетиции окончательного ухода, подготовка к переходу границы между жизнью и смертью. Транжиря свое имущество, деньги и время, человек готовится к последней, невосполнимой трате собственной жизни, и эта репетиция, подобно дионисийским вакханалиям, оборачивается бесконечным, ужасающим и сладостным праздником. После П. остаются отбросы, отходы, хлам, мусор (в том числе и культурный), зримо напоминающие о неизбежности смерти. Концепция П. оказала существенное влияние на эстетику и художественную практику дадаизма, сюрреализма, леттризма, ситуационизма. Не случайно журнал леттристов назывался «Потлач», а знаменитое граффити лидера ситуационистов Г. Дебора «Никогда не работайте!» противопоставлялось в качестве леворадикального символа «экономики траты» официальной формуле «Работай, чтобы больше потреблять, потребляй, чтобы лучше работать». Культура 90-х гг. придала эстетике П. новое дыхание. Праздниками траты стали многочасовые танцы рейва, сжигание на костре миллиона фунтов стерлингов группой «The KLF», садомазохистские представления «Арт порно» Р. Ведергаала, выступления рок-сатаниста Мэрилин Мэнсона, объединившего в своем псевдониме имя главной американской секс-дивы и главного американского убийцы, практика нью-йоркских «Genitortures», протыкающих и уродующих свои гениталии, произведения психоделического искусства. П. неразрывно связан в них с насилием, сексом и экстазом. Лит.: Батай Ж. Литература и зло. М., 1994; Его же. Внутренний опыт. СПб, 1997; Его же. Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999; Браун Н. Дионис в 1990 г. // Иностр. лит., 1995, № 1; Кузнецов С. Между экстази и экстазом // Иностр. лит, 1998, № 4. Н.М. |
|
ПРАВОСЛАВНАЯ ЭСТЕТИКА (как парадигма) Религиозная эстетика народов и культур православного ареала. Определяющую роль в ее формировании играло восточнохристи-анское (православное) миропонимание. Основные культурно-исторические этапы П. э.: византийская эстетика в ее главных направлениях (патристическая эстетика, эстетика аскетизма, литургическая эстетика); средневековые эстетики культур православных народов, включая древнерусскую эстетику; религиозная эстетика России XVIII-XX вв. П. э. как сугубо имплицитная по многим интенциям отличается от классической западноевропейской эстетики и в большей мере тяготеет к эстетике неклассической. Ее особое внимание к феноменам антиномиз-ма, парадокса, символа, знака, имени, простоты, нестяжания, безобразного, канона и др. подготовили своеобразную почву для некоторых нетрадиционных для западноевропейского менталитета форм и способов выражения и постижения духовного в художественной сфере. Эстетические представления многих русских символистов (см.: Символизм), В. Кандинского, К. Малевича, М.Шагала и некоторых др. известных представителей авангарда формировались не без влияния П. э. Лит.: Бычков В. 2000 христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1-2. СПб, 1999. В.Б. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПРИЁМ (литературный) Одни из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие «П.» стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. XX в. членами группы ОПОЯЗ и сторонниками формального метода. В их интерпретации П. является средством преобразования внехудожественных явлений (языкового материала) в художественные, инструментом конструирования формы. Несмотря на то, что художественный П. как факт построения произведения искусства существовал с времен устного народного творчества, ученые ОПОЯЗа рассматривали это понятие с точки зрения теоретического приложения к новаторским построениям поэтической речи XX в. В. Шкловский, организатор ОПОЯЗа, считал прием важнейшим элементом остранения. В его теории немало места отведено тому, как делается произведение при помощи П. Шкловский подразделял приемы на общие: притча, сказ, пародия, гротеск, фантастика, - и частные приемы авторской техники: стиль, лексика, пунктуация, звукопись и т. д. ОПОЯЗовцы считали, что только при помощи П. языковой внехудожественный материал можно сконструировать в форму. «Обработанный» приемами бытовой язык становится явлением художественным. Язык как средство внехудожественной коммуникации без применения П. конструирования в форму произведения искусства абсолютно хаотичен, - он не сотворен в вещь, следовательно, внеэстетичен. Только П. позволяет рассматривать некий языковой материал как предмет анализа в эстетике формализма. Формалистами была поставлена проблема заданности П., которая означала, что тот или иной П. предопределяется временным и лексико-диалектологическим составом языкового материала. Проблема соответствия П. и материала определяет жанр произведения, тему изложения сюжета, тип характера доминирующего субъекта повествования, мотивировку системы образов. Жанр, сюжет, композицию, характер, образ формалисты также относили к понятию П., но уже самого общего, заключительного порядка, завершающего конструкцию художественной вещи. ОПОЯЗовцы ставили вопрос о функции П. (Ю.Н. Тынянов), что означало возможность применения традиционных приемов в новых художественных конструкциях и наоборот. Поднимая проблемы условности искусства, формалисты представляли его (искусство) как один из приемов воздействия на сознание, деформирующего привычное восприятие окружающей действительности; остранением. Лит.: Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977; Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Поэтика, Пг, 1919. О. Палехова |
|
ПРИМИТИВИСТЫ - Художники XX в., не имевшие профессионального художественого образования, не входившие ни в какие школы и направления, но одаренные талантом самобытного художественного видения и выражения. Всемирную известность среди них получили француз А. Руссо, грузин Н. Пиросманишвили (Пиросмани), хорваты И. Генералич, М. Ковачич, И. Веченай и др. Особенно благоприятной для П. оказалась почва Югославии. Здесь насчитывают более 90 художников-П., из которых не менее 20 получили мировое признание. Характерной чертой искусства П. является некое самобытное, «наивное», т. е. не отягощенное грузом художественно-идеологических и иных условностей, налагаемых современной цивилизацией на художника, видение мира и выражение его в визуальных формах, может быть, более органичных каким-то глубинным архетипам бытия. Подобным видением обладали художники древних традиционных культур; оно характерно для детей и некоторых людей с определенными расстройствами психики. См. подробнее: Наивное искусство. Л.Б. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ПРУСТ (Proust) Марсель (1871-1922)Французский писатель, один из основоположников литературного модернизма, автор гигантского романа «В поисках утраченного времени», первый том которого «В сторону Свана» вышел в 1913 г. Роман П. по существу - гигантская (три тысячи страниц) автобиография, хотя события и люди подверглись в ней значительному преображению. Можно сказать, что последнюю треть из своей 50-летней жизни писатель употребил на то, чтобы творчески воссоздать первые две трети. В молодости П. слушал лекции А. Бергсона в Сорбонне, хорошо знал его книги «Непосредственные данные сознания» и «Материя и память». Бергсон считал, что чистого восприятия как такового не существует, ибо, воспринимая, мы всегда дополняем непосредственное впечатление всеми прошлыми воспоминаниями об этом предмете, тем самым делая всякое восприятие личностным и субъективным. П. рано ощутил прожитую жизнь как огромное богатство, похороненное до срока в глубинах памяти. Надо было найти пути и способы извлечения этого богатства из забвения. Сознательная, целенаправленная память ненадежна и часто бессильна, П. больше ценил другую память - невольную и ассоциативную, когда какое-то реальное переживание (вкус, запах, ощущение) вызывает в нас память о чем-то подобном, имевшем место в прошлом и почти забытом. Знаменитое место о вкусе чая с пирожным «мадлен» недаром стало хрестоматийным. По П., жизнь, как она проживается нами, есть не более чем утраченное время. Подлинная реальность образуется только памятью, ибо только через память мы можем участвовать в сотворении этой действительности. Ценно только предощущение (ожидание) и воспоминание, настоящее же всегда разочаровывает своей однозначностью и непросветленностью. Тягучий гурманский процесс припоминания совершенно разрушил традиционную форму романа, почти отменил интригу, сюжет, последовательность событий. Одни факты, пусть незначительные, даются в гигантском преувеличении и укрупнении, другие не замечаются вовсе. При этом характер персонажа тоже стал рассыпаться на отдельные моментальные снимки, сравнимые с пуантилистской (точечной) живописью неоимпрессионистов Ж.Сёра и П.Синьяка (см.: Постимпрессионизм). Время беспощадно меняет самого героя-повествователя (роман написан от первого лица) и весь круг его знакомых. Возлюбленная Свана - Одетта де Креси первого тома ничего общего не имеет с графиней де Форшвиль седьмого тома. Единственной нетленной ценностью для П. остается искусство, и не случайно среди персонажей его романа мы находим и писателя Берготта (его прототипом обычно считают Анатолия Франса), и композитора Вентейля, и художника Эльстира. Подспудная цель романа П. - дискредитация реальности и утверждение абсолютной ценности искусства. Даже любовь дается в свете некоей теории относительности: мы никогда не узнаем до конца ни прошлого своей возлюбленной, ни ее подлинного отношения к нам. На страницах последнего тома Одетта, ставшая графиней де Форшвиль, признается, что никогда не любила Свана, а ведь этой любви посвящена одна из незабываемых частей первого тома. Соч.: A la recherche du temps perdu. Vol. 1 -3. P.,1954; Contre Sait-Beuve. P., 1954; Jean Santeuil. Vol. 1-3. P., 1952; В поисках утраченного времени. Т. l-6. M., 1992-93. Лат.: Maurois A. A la recherche de Marcel Proust. P., 1949; Curtius E.R. Marcel Proust. P., 1955; Painter G. Marcel Proust. Vol. 1-2. L., 1956-65; Pierre-Quint L. Marcel Proust. P., 1965; Андреев Л.Г. Марсель Пруст. M., 1968. С.Джимбинов |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |