Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Статьи на букву "Н"

Статьи на букву "Н"

НАВИГАЦИЯ

НАВИГАЦИЯ - Психология выбора объекта эстетического восприятия в художественной виртуальной реальности, Н. на новом уровне возрождают ауру экзистенциалистской «пограничной ситуации»: трудности путешествий в усложнившемся виртуальном мире рождают атмосферу психологической неуверенности, преодоление которой сопряжено с эстетизацией самого процесса поисков, Н.М.

НАИВНОЕ ИСКУССТВО

НАИВНОЕ ИСКУССТВО - Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство» (см.: Примитивисты). В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском (как и в некоторых других) языке термин «примитивный» имеет в качестве одного из главных оценочный (и именно негативный) смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Н. и. В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Н. и. понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К.Бомбуа, грузин Н.Пиросманишвили, хорват И.Генералич, американка А.М.Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства. Н. и. по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных - с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Н. и. архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности. Детская наивность и непосредственность мировосприятия как бы застыли навечно в этом искусстве, его выразительные формы и элементы художественного языка наполнились сакрально-магической значимостью и культовой символикой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных смыслов. В детском искусстве они очень подвижны и не несут культовой нагрузки. Н. и., как правило, оптимистично по духу, жизнеутверждающе, многопланово и разнообразно, имеет чаще всего достаточно высокую эстетическую значимость. В отличие от него искусство душевнобольных, часто близкое к нему по форме, характеризуется болезненной навязчивостью одних и тех же мотивов, пессимистически-депрессивной настроенностью, невысоким уровнем художественности. Произведения Н. и. крайне разнообразны по форме и индивидуальной стилистике, однако для многих из них характерны отсутствие линейной перспективы (глубину многие примитивисты стремятся передать с помощью разномасштабности фигур, особой организацией форм и цветовых масс), плоскостность, упрощенная ритмичность и симметричность, активное использование локальных цветов, обобщенность форм, подчеркивание функциональности предмета за счет тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приемов. У художников-примитивистов XX в., которые знакомы с классическим и современным им профессиональным искусством, часто возникают интересные и оригинальные художественные решения при попытках подражать тем или иным приемам профессионального искусства при отсутствии соответствующих технических знаний и навыков. Сюжеты художники Н. и. чаще всего берут из окружающей их жизни, фольклора, религиозной мифологии или собственной фантазии. Им легче, чем многим художникам-профессионалам удается спонтанное, интуитивное, не затрудненное культурно-социальными правилами и запретами творчество. В результате чего возникают оригинальные, удивительно чистые, поэтичные и возвышенные художественные миры, в которых господствует некая идеальная наивная гармония между природой и человеком. Именно эти качества Н. и. привлекали к нему внимание многих мастеров искусства XX в., начиная с ранних авангардистов (см.: Авангард) и кончая концептуалистами (см.: Концептуализм) и постмодернистами (см.: Постмодернизм). Те или иные приемы и элементы языка примитивистов использовали в своем творчестве многие крупные художники XX в. (экспрессионисты, П.Клее, М.Шагал, Х.Миро, П.Пикассо и др.). В Н. и. многие представители ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) стремятся усмотреть пути выхода художественной культуры из цивилизационных тупиков. Лит.: Кузнецов Э. Пиросмани. Л., 1984; Vallier D. Henri Rousseau. N.Y., 1962; Venturi L. Il gusto dei primitivi. Torino, 1972; Tomasevic N. Naivni slikari Jugoslavije. Beograd, 1978; Jakovsky A. Naive painting. Oxford, 1979. Л.Б.

НЕИСКУССТВО КАК ИСКУССТВО

НЕИСКУССТВО КАК ИСКУССТВО - В ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в сферу того, что в Культуре называлось искусством, с необычайной последовательностью и настойчивостью вторгаются элементы и фрагменты повседневной действительности (см.: Повседневность), события многообразной и многоликой жизни человека. В современных арт-практиках и арт-проектах внехудожественные элементы и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от ПОСТ-культуры, но и некоторыми самими ПОСТ-артистами события реальной действительности осмысливаются как явления более интересные и значимые в современном арт-смысле, чем произведения их коллег и даже их собственная продукция. В частности, один из известных представителей продвинутых практик XX в., автор таких форм ПОСТ-, как хэппенинг и энвайронмент, американский художник Алан Капров написал в 1971 г. следующий текст: «Образование не-художников В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты: - луноход превосходит любые устремления современной архитектуры; - трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия; - при этом помехи, гудки и сбои связи превосходят исполнение электронной музыки в концертных залах; - любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо интереснее самых известных андеграундных фильмов; - почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пластика, стекла и стали, - самая выдающаяся архитектура современности; - сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразительнее, чем любые инновации современного танца; - содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки; - следы, что покрывают небесную гладь в ходе ракетных испытаний, - эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ; - война во Вьетнаме и суд над «Чикагской восьмеркой» зрелищнее, чем любой спектакль; - что... и т.д. и т.д. He-искусство - в большей мере искусство, чем само искусство». (Цит. по:ХЖ. 17. 1998. С. 4). Один из значимых парадоксов ПОСТ-куль-туры, свидетельствующий о многом; и в частности, - о принципиально переходном характере ПОСТ-культуры, когда художественно-эстетическое сознание, уставшее от бесконечных экспериментов в предельно бездуховных пространствах, ищет отдохновения («интереса») в обыденной действительности, рассматриваемой под эстетическим углом зрения. В.Б.

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА - см.: Эстетика неклассическая

НЕОПЛАСТИЦИЗМ

НЕОПЛАСТИЦИЗМ - см.: Мондриан

НЕТ-АРТ

НЕТ-АРТ (Net Art - от англ. net - сеть, art - искусство) Новейший вид искусства, современных арт-практик, развивающийся в компьютерных сетях, в частности, в сети Интернет (www). Его исследователи в России, вносящие вклад и в его развитие, О.Лялина, А.Шульгин считают, что суть Н.-а. сводится к созданию коммуникационных и креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого бытия всем желающим. Поэтому суть Н.-а. не репрезентация, а коммуникация, и своеобразной арт-единицей его является электронное послание. Различают по крайней мере три этапа развития Н.-а., возникшего в 80-е - 90-е гг. XX в. Первый, когда начинающие художники Сети создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. Второй начался, когда в Интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие показать нечто из своего творчества. Появилась масса электронных галерей, салонов, кинотеатров, которые внесли в Сеть продукцию внешнего мира, не органичную Сети, использовали ее как посредник. Следующий этап состоял в освоении специальными сетевыми художниками собственно выразительных возможностей Сети, как некоего электронного энвайронмента или виртуальной реальности, внутри которых необходимо творить так, как невозможно работать в реальном мире. Появилась первая сетевая литература, построенная на принципах гипертекста, особые визуальные зоны Н.-а., активно вовлекающие в их организацию реципиентов, сидящих перед своими компьютерами, и т. п. Компьютерные игры также представляют собой один из аспектов Н.-а. Один пример Н.-а. Известный в Сети Нет-артист Хит Бантин установил на центральных улицах Дублина, Токио, Лондона, Лос-Анжелеса телекамеры, связав каждую из них с определенной веб-страницей. Любой посетитель этого сайта из любой точки земного шара, заметивший какие-то беспорядке на данной улице, может тотчас информировать полицию данного города с этой же веб-страницы. Главной особенностью Н.-а. на сегодня, как и ПОСТ-культуры в целом, является принципиальное отсутствие четкого разграничения искусства и неискусства. Основными характеристиками его являются неутилитарность, прямой контакт между художником и реципиентом, интерактивность, свобода бытия в киберпространстве, комуникационность. Представляется, что Н.-а. имеет большое будущее. Лит.: http://sunsite.cs.msu.su/wwwart ; http://www.jodi.oig; http://www.design.ru/olialia В.Б.

НИЦШЕ

Статья большая, находится на отдельной странице.

НИЦШЕ И ПОСТ-КУЛЬТУРА.

Статья большая, находится на отдельной странице.

НОВАЯ ВОЛНА

Статья большая, находится на отдельной странице.

НОВЫЕ ФОВИСТЫ

НОВЫЕ ФОВИСТЫ - , или "Новые дикие" (нем. Neue Wilde) Течение немецкого постмодернизма в живописи. Дистанцируясь от концептуализма и минимализма, Н.ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Н. ф. непосредственно апеллируют к фовизму, живописи Матисса. Другой творческий источник - немецкий экспрессионизм. Третий - многообразные формы современной субкультуры. Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения молодых художников и их предшественников - П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка - «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего. Сверхзадача Н. ф. - обновление художественного видения в духе новой фигуративности, порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради дестабилизации привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И. Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л. Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарциссического «Я», сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов. Лит.: Apres le classicisme. St.-Etienne, 1980; A New Spirit in Painting. L., 1981 (cat.); Documenta 7: Kassel. Kassel, 1982; Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990. H. M.

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ (франц. - Le Nouveau realisme) Понятие, введенное французским художественным критиком Пьером Рестани в 1960 г. и служащее для определения и выявления социологического коммуникативного поля, включающего функционирование городской среды; пространство улицы; производственные отношения; все виды коммуникаций и сопутствующие им масс-медиа; продукты массового потребления и коммерцию. То есть все реальные структуры и объекты, обусловливающие природу и функционирование искусства в развитом индустриальном обществе. «Новые реалисты» (Les nouveaux realistes) - объединение художников в Париже в первой половине 1960-х гг., ориентирующихся в своем творчестве на основные слагаемые «новой реальности». Создано 27 октября 1960 Рестани на квартире Ива Клейна. Манифест вместе с Рестани подписали Даниэль Споэрри (Фейнштейн), Арман, Тенгели, Энс, Вийегле и Франсуа Дюфренн. Текст гласил: «Четверг, 27 октября 1960. Новые реалисты решили выставляться коллективно. Новый реализм = новые приближения к восприятию реальности». Творчество Ива Клейна, дружившего с Рестани, по своей метафизической сущности выходило далеко за рамки установок «Новых реалистов», однако использование им губок при создании знаменитых «синих монохромов» и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестани на поиски пути выхода к «средовому» искусству. Непосредственно программу манифеста реализовали другие, подписавшие его художники. Даниэль Споэрри (Spoerri) был самым активным участником всех выставок и акций Рестани в его галерее «J». Исаак Фейнштейн (Feinstein), приехавший из Швейцарии румынский еврей, автор многочисленных ассамбляжей, так называемых «клеток» - подвешенных в вертикальном положении досок с приклеенными отбросами, поломанными игрушками, предметами кухонной и домашней утвари, - буквально иллюстрировал положение Рестани «о Н.р.». Скульпторы Арман (Arman) и Сезар (Сеzar) с конца 50-х гг. переключились с традиционной пластики на ассамбляжи из металлических отходов и брикетов с кладбища автомобилей. Ники де Сен-Фаль ( Niki de Saint-Phalle) занималась ассабляжами с 1956; она также использовала цветные мишени и комиксы. Разделяя взгляды Рестани, Сен-Фаль была творчески связана в те же годы с другим куратором - Понтюсом Юльтеном. С середины 60-х годов она работала над движущимися скульптурами совместно с Тенгели. Швейцарский скульптор Жан Тенгели (Tinguely), работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда. Парижские художники Раймон Энс (Hains), Жак де ла Вийегле (Jacque de la Wiegle), Франсуа Дюфрен (Dufrene) и итальянец Мимо Ротелла (Rotella) выставляли композиции из разорванных уличных афиш, объявлений в качестве реликвий масс-медиа, обретающих новый смысл в контексте искусства. В целом объединение «Новых реалистов» во Франции представляло собой параллель американскому поп-арту. К концу 60-х гг. оно распалось, а входившие в него художники, став признанными мастерами, отказались от коллективных выставок. М.Бессонова

НОН-ФИНИТО

НОН-ФИНИТО (итал. non-finito - незаконченное) Концепция, возникшая в западноевропейской эстетике в 50-60 гг. XX в. (Й.Гантнер, П.Михелис и др.) и активно обсуждавшаяся на ряде международных симпозиумов и конгрессов по эстетике. Суть ее сводится к тому, что художник далеко не всегда доводит свое произведение до полной «логической» завершенности (как правило, в области формы), а оставляет его в стадии определенной недосказанности, открытости для субъекта восприятия (в качестве примера приводятся «Бальзак» О.Родена и некоторые другие его работы). Этим активизируется психика реципиента, возбуждается его фантазия, повышается уровень его сотворчества в акте эстетического восприятия. Теоретики Н.-ф. считают, что полное «завершение» произведения искусства осуществляется только в процессе его восприятия. Многие художники XX в. часто сознательно использовали в своем творчестве эффект незавершенности; однако примеры, как правило, бессознательного его применения можно найти и в истории искусства (особенно в искусстве древних народов; но также у Микеланджело и других мастеров Нового времени). Новая для западноевропейской эстетики концепция «незавершенности», «недосказанности», открытости «формы» лежала в основе многих направлений восточных эстетик (особенно чань (дзэн)-буддизма); вообще характерна для художественного мышления различных культур Востока. В западном искусстве она стала регулярно ощущаться с импрессионизма, особенно сильно проявилась у некоторых дадаистов (см.: Дада) и в постмодернизме. На уровень эстетической рефлексии вышла только в 50 - 60-е гг. Теоретики Н.-ф. стояли на позициях классической эстетики (см.: Эстетика), т.е. имели перед своим «внутренним взором» некий (воображаемый) идеальный образец «завершенного» произведения искусства. Очевидно, что в неклассической эстетике, в большинстве направлений искусства XX в. антиномии «завершенное-незавершенное» вообще не существует. Концепцией Н.-ф. классическая эстетика, выявив один из важных психологических механизмом эстетического опыта вообще, пыталась как-то объяснить и включить в поле своей юрисдикции то, что принципиально выходило за рамки ее компетенции. Лит.: Gantner J. «Das Bild des Herzens». Uber Vollendung und Un-Vollendung in der Kunst. Reden und Aufsatze. Berlin, 1979. В.Б.

НТП И ИСКУССТВО

Статья большая, находится на отдельной странице.