Статьи на букву "В"
|
ВАН ГОГ (van Gogh) Винсент (1853-1890) Голландский живописец, главный период творчества которого прошел во Франции и составлял около 5 лет (последних лет его жизни), один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Происходит из семьи пастора, в юности изучал теологию, жил как аскет, работал некоторое время проповедником в одном из шахтерских районов Бельгии. Два его дяди были торговцами картин, содержали художественные галереи в Лондоне и Париже, в которых В.Г. какое-то время работал, так что он с юности был близок к миру искусства. Парижская галерея затем перешла к его брату Тео, который на протяжении всей короткой жизни В.Г. поддерживал его во всех отношениях. Живописью В.Г. занялся в начале 80-х гг. Первые его картины написаны в экспрессивно-реалистическом духе на темы из жизни крестьян и рабочих в традиционной для XIX в. темнокоричневой гамме. В 1885 г. он знакомится в Антверпене с японской цветной гравюрой, которая поразила его своей светлой красочностью. Несколько позже он переезжает в Париж, где начинает последовательно заниматься живописью, изучает технику старых мастеров в Лувре, знакомится с картинами импрессионистов (см.: Импрессионизм) и постимпрессионистов, вступает с ними в личные контакты. С этого времени его палитра резко высветляется и к 1887 г. вырабатывается неповторимый вангоговский стиль. Начинается главный и уникальный (по краткости и насыщенности) в истории искуства творческий период, за который было создано несколько сотен живописных полотен, масса графики, богатое эпистолярное наследие. Фактически за три с небольшим года В.Г. стал Ван Гогом - занял одну из высших ступеней в истории мирового искусства и создал такое количество высокохудожественных произведений, какое другим мастерам не удавалось создать за долгую художественную жизнь. Творческая вспышка гения вывела В.Г. в ряд главных предтеч искусства XX в. Повышенная духовность, обостренная эмоциональность, предельная нервозность и психическая неуравновешенность сублимировались у В.Г. в живописные и графические структуры, которые практически беспрерывно генерировал его организм на протяжении последних лет жизни. Глубинная энергетика жизни, природы, космоса нашли в его картинах выражение в яркой сияющей, почти ослепительной красочности, россыпи широких нервозных пастозных мазков, которые иногда нагромождаются целыми горами красок на поверхности картин, в напряженных цветовых гаммах и контрастах, в экспрессивно изображенных фигурах. Пейзажи последних лет представляют собой предельно напряженные, экспрессивные цветовые энерго-граммы, запечатлевшие какие-то космические энергетические (или психические) бури, завихряющие в причудливые узоры весь видимый мир: деревья, травы, дома, небо и землю, лица и фигуры людей и даже плоские поверхности стен, на фоне которых изображается портрет (см., например, «Автопортрет» от сентября 1889 г., Музей Орсэ, Париж и др. работы 1889-1990 гг). Естественно, что человеческая психика не могла выдержать такого напора внеземной энергии, проводником которой волей судьбы оказался В.Г. В возрасте 37 лет он покончил с собой. Взлет его был столь стремительным, а творческая жизнь предельно короткой, что слава догнала его только после смерти. В истории живописи практически нет художника (за исключением, может быть, Кандинского «драматического периода»), которому с такой экспрессией и полной обнаженностью удалось передать в своем творчестве трагическую космо-энергетику материального мира. Неслучайно экспрессионисты (см.: Экспрессионизм) считали В. Г. своим «крестным отцом». Соч.: Письма. Л.- М., 1966; The Complete Letters of Vincent Van Gogh. 3 Vols. Greenwich, Conn., 1958. Reprint 1979. Лит.: Ревалд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Дмитриева H.A. Винсент Ван Гог. М., 1980; Nordenfalk C.A.J. The Life and Work of Van Gogh. N.Y., 1953; De La Faille J.B. The Works of Vincent Van Gogh: His Paintings and Drawings. Amsterdam, London, 1970; Hulsker J. The Complete Van Gogh: Paintings, Drawings, Sketches. N.Y., 1980. Л.Б. |
|
ВАТТИМО (Vattimo) Джанни (p. 1936) Итальянский философ, эстетик, культуролог, представитель герменевтического варианта постмодернизма. В философии и культурологии опирается на концепции Ницше, Хайдеггера, Гадамера. В эстетике испытывает влияние со стороны Канта и Беньямина. В отличие от большинства сторонников постмодернизма В. предпочитает слову «постсовременность» термин «поздняя современность», считая его более ясным и понятным. Вместе с другими представителями этого направления подвергает радикальному пересмотру просветительские представления, идеалы и ценности, с которых примерно два столетия назад начиналась «современность». В. полагает, что к поздней современности неприменимо понятие единой, универсальной и однолинейной истории. Прежняя история стала «не-историей» или «постисторией», она как бы распалась на множество событий, которые существуют одновременно и из которых нельзя вывести единой результирующей. В постистории нет развития и тем более прогресса, не возникает ничего нового, а если таковое всетаки случается, в нем нет ничего революционного и потрясающего. Революция вообще стала невозможной - ни в политике, ни в искусстве. Идеал освобождения обернулся для человека его «бездомностью» и «безродностью», неприкаянностью и незащищенностью от превратностей жизни. С приходом «постсовременности» возникает кризис гуманизма, вызванный торжеством технологической цивилизации и проявляющийся в угасании гуманистических идеалов культуры. В области философии и эстетики наблюдается «эрозия» всех основополагающих принципов, понятий и прежде всего «принципа реальности», понятий бытия, субъекта, истины, прекрасного, эстетического вкуса, наслаждения и т. д. Бытие становится «ослабленным», оно уже не является последним и устойчивым фундаментом, оперевшись на который мысль приобретает прочную достоверность. Бытие растворяется в языке, выступающем единственным бытием, которое еще может быть познано. Прежнее противопоставление естественных и гуманитарных наук релятивизируется, поскольку традиционная строгость и точность естественных наук оказывается мнимой и иллюзорной. Истина сегодня понимается не по позитивистской модели научного знания, но исходя из опыта искусства и риторики. «Постсовременный опыт истины относится к эстетическому и риторическому порядку». В. считает, что организация «постсовременного» мира является технологической, а его сущность - эстетической. Указывая на эстетический характер «поздней современности», В. подчеркивает, что эстетика при этом понимается не в традиционном смысле. Прежняя эстетика была эстетикой гармонии и прекрасного, эстетикой успокоения, катарсиса, примирения и безопасности. В центре ее, как и искусства, включая авангард, находилось произведение, понимаемое как вечный и нетленный памятник. В постмодернизме главным становится не само произведение, не его вечная природа или процесс его создания, но то, как оно доходит до зрителя, как воздействует на него. Поскольку искусство сегодня достигает зрителя через средства массовой коммуникации, постольку способ его существования является технологическим, «медиатическим», массовым. Все эстетическое значение произведения совпадает с историей его успеха, зависящего от силы воздействия, произведенного «эффекта», способности вызвать «шок» у зрителя. Сегодня культурная ценность произведения определяется, главным образом, его выставочной стоимостью, а его потребительская стоимость растворяется в меновой. Поэтому эстетизация «постсовременной» жизни идет не столько от искусства, сколько от самих средств массовой коммуникации, ибо сама их природа является «эстетико-риторической». Они не только распространяют информацию, но и способствуют установлению общего языка и согласия, общего чувства и вкуса, которые являются эстетическими. В. ссылается при этом на Канта, когда тот говорит об общественном характере интереса к прекрасному, о том, что эстетическое удовольствие может возникать не только из отношения к эстетическому предмету, но и из того обстоятельства, что оно испытывается вместе с другими, свидетельствуя о принадлежности воспринимающего к обществу и человечеству. Именно этот кантовский смысл эстетического находит полное воплощение в обществе «поздней современности», массовой культуры и масс-медиа. Средства массовой информации делают банальным любое сообщение, а применительно к искусству и художественному произведению - лишают его ауры исключительности, подлинности и глубины, превращая в нечто поверхностное, хрупкое и непрочное, все больше сближая его с кичем и обычными вещами повседневности (см.: Повседневность). Тем не менее он считает, что в условиях «поздней современности» следует отказаться от прежнего взгляда на произведение через призму идеал» вечного и нетленного памятника, наделенного совершенным соответствием внутреннего и внешнего, неисчерпаемой глубиной смысла и т. д. Массовое общество рождает подобающий ему «массовый эстетический опыт». Орнаментальный характер, поверхностность, непрочность, эклектизм составляют сущность не только искусства и эстетики общества «поздней современности», но и всей его культуры. Таков результат эволюции культуры и такова судьба искусства. В эпоху всеобщей коммуникации оно перестает быть «воскресным днем жизни», творением гения, идеальным воплощением единства сущности и существования; его становится все труднее отличить от повседневности и кича. Во всем этом В. не видит серьезных оснований для беспокойства и излишней драматизации происходящего. Он воспринимает кич не как то, что не отвечает строгим формальным критериям, что лишено подлинности из-за отсутствия оригинального стиля, но как то, что в эпоху господства орнамента и дизайна претендует на ценность не менее вечного памятника, чем традиционная бронза, что стремится к совершенству классической формы искусства. Осн. соч.: La fin de la modernite. P., 1987; La societe transparente. P., 1990. Д. Силичев |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ВЕЩЬ - Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании XX в. Впервые в эстетику ее ввели представители русской «формальной школы» (см.: Формальный метод) для обозначения произведения искусства вообще (литературного, прежде всего), подчеркивая этим его «сделанность». С другой стороны, в искусстве авангарда в начале XX в. наметилась достаточно четкая встречная тенденция понимать любую утилитарную В. в определен ной ситуации, в определенном контексте в качестве произведения искусства или его существенного фрагмента. В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно меняющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности - от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе техногенной цивилизации огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но также - и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В. В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в XX в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого, казалось бы, низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб. Под В. в эстетике теперь понимается не только любое произведение искусства, не только любой утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ- являются В. - материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в XX в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что в 1929 г. Д.Хармс, продолжая традиции теоретиков «формальной школы», назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиотическое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж.Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества. В. Б. |
|
ВИДЕОКЛИП - Жанр современного TV-видео-искусство. Можно считать, что В. был изобретен английским режиссером Ричардом Лестером в фильмах «Ночь трудного дня» (1964), «На помощь!» (1965), которые он снял с участием знаменитой группы «Битлз». Здесь присутствовали уже все элементы современного клипа: рок-музыка, предельно сконцентрированное действие, взвинченный темп, спецэффекты. В 60-е гг. среди профессионалов имело широкое хождение сегодня уже позабытое слово «скопитон», означавшее экранизацию песенки в фильме. Однако невозможность тиражирования «скопитонов» на манер пластинок и дороговизна их производства на киностудиях привели к тому, что по-настоящему популярным этот предшественник современного В. так и не стал. Только появление видеотехники с ее компьютерными спецэффектами и удобством монтажа привело к повсеместному торжеству жанра. В 1976-77 гг. произошли три, казалось бы, разнородных события, которые в конечном итоге оказали решающее влияние на судьбу В. Английская группа «Квин» записала официально считающийся первым В. «Bohemian Rhapsody». Фирма JVS выпустила на рынок первую коммерческую партию кассетных видеомагнитофонов формата VHS. И, наконец, в 1977 г. был собран первый в мире персональный компьютер «Эппл». Давая это название своему изобретению, его создатели Джоббс и Возняк не могли не думать о фирме «Эппл», которую основала группа «Биттлз» незадолго до своего распада. Так что В. - это ответ массовой культуры на вызов современности. Его художественная инфраструктура как бы собрана из готовых элементов. Творческий момент состоит только в том, чтобы удачно подогнать готовые детали друг к другу. В. появился вместе с «новой волной» в поп-музыке. Изображение стало в нем таким же равноправным элементом, как мелодия и аранжировка. При этом изображение полностью определялось звуковым рядом. Т. е. группа первоначально записывала фонограммы, а уже потом режиссер сочинял зрительный ряд. Образ действия, прямо противоположный принятому в кинематографе (см.: Кино). Музыкальная мода, концентрированным выражением которой является В.,- это поверхностный срез глубинных процессов, идущих по преимуществу в молодежной среде. Иногда новый пластический рисунок (брейк-данс, хип-хоп) может сказать об этой среде больше, чем самая дотошная монография. Суть В. хорошо описывается известным изречением Маршалла Мак-Люэна «The media is the message», т. е. сам посредник и есть сообщение. Типичный сюжет В. не очень-то информативен. Тем не менее, он заставляет реципиента смотреть его, мощно воздействуя всей совокупностью выразительно-изобразительных аудиовизуальных средств. Постоянная трансляция В. сформировала новое поколение слушателей-зрителей. Известная исследовательница рок-культуры И. Энн Каплан в своей содержательной монографии «Rock Around The Clock», посвященной исследованию программ музыкального телевидения (MTV), на котором, в основном, и показываются клипы, пишет: «Принципы вещания MTV смазывают границы - в том числе между прошлым и будущим. MTV сметает все временные вехи, нивелируя все различия в одном протяженном настоящем. Молодежная аудитория больше не кажется разделенной на отдельные группы, каждой из которой адресована своя разновидность рока, но трактуется авторами программ как единая масса, впитывающая любую музыку без какой-либо дискриминации. Результатом всего этого является возникновение формации тинэйджеров, живущих во вневременном, но подспудно «футуризированном» настоящем». В нем практически существует все послевоенное поколение. Недаром такие динозавры рока, как «Пинк Флойд», «Роллинг Стоунз» и «Аэросмит» по-прежнему собирают целые стадионы и выпускают популярные клипы. Сегодня В. является, в основном, средством рекламы, призванным пробудить интерес к новой песне. Тем не менее, и при таком положении вещей периодически возникают маленькие шедевры, разместившиеся на границах массового и элитарного, популярного и эзотерического, электронного и живого, например, «Video Killed the Radio Star» группы Багглз (1980), «Sledgehummer» (1986) Питера Габриэля или «We Didn't Star the Fire» (1989) Билли Джоэла. Из современной продукции следует выделить клип группы Аэросмит «Get A Grip», умело преподносящей «старое вино в новых мехах». Не преувеличивая, можно сказать, что В. является сегодня наиболее естественной формой «объединенного произведения искусств» конца XX в. Чтобы понять это, нужно посмотреть, например, «Lucas With the Lid Off» группы Lucas. Когда-то Р. Вагнер мечтал о том, что он называл Gesamtkunstwerk. Нельзя, конечно, сказать, что В. является буквальным воплощением идеи Вагнера, но в эпоху широкого распространения массовой культуры эта идея обрела именно такую форму. В. Эшпай |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ВОРРИНГЕР (Worringer) Вильгельм (1881-1965) Немецкий историк и теоретик искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кенигсберге (1928), Халле (1947). Основное произведение В., изданное на основе его диссертации под тем же названием «Абстракция и вчувствование» (1908) стало одним из авторитетных сочинений в теории искусства XX в. В нем рассматривается соотношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий - абстракции и вчувствования. Если стремление к вчувствованию, по В., является предпосылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического мира, то стремление к абстракции ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необходимости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитивного вчувствования, которое созвучно естественной тенденции субъекта к свободной деятельности. Для В. форма безо бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как «объективированное самонаслаждение». Однако В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества. Он убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняющихся законам геометрии. Он воспринимался прекрасным потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком форм. Одной из сильнейших тенденций «того» периода было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произвольности, жизненности, сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то состояние удовлетворения, в которое приводит нас ныне красота полной органической жизни формы. Они не знали иной красоты, кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, В. предложил назвать «абстракцией». Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерно и для более высоких культур. Он указывает, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над вчувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной «вещи в себе». Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом познания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Именно поэтому он приветствовал появление абстрактно-геометрических (кубизма) произведений в начале XX в. как закономерной и более высокой формы в развитии изобразительных искусств. Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появившегося вскоре собственно абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении. Осн. соч.: Abstraction und Einfuhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Munchen, 1908, Problematik der Gegenwartkunst. Munchen, 1948; Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459-475. А.Липов |