Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Статьи на букву "А"

Статьи на букву "А"

АБСОЛЮТНАЯ МУЗЫКА

АБСОЛЮТНАЯ МУЗЫКА - Одно из центральных понятий музыкальной эстетики XIX - перв. пол. XX в. А. м. называли инструментальные произведения, свободные от прикладных функций и не связанные с программностью. Своим происхождением понятие А. м. обязано немецкой философии, в которой термин «абсолютный» имел широкий спектр значений, из которых эстетическая концепция А. м. взяла пересечение «высшего», «идеального» и «самодостаточной сущности». Философская идея абсолюта адаптировалась к музыке в суждениях йенских романтиков об инструментальной музыке, контрастировавших с прежде устойчивым (у Руссо, Канта, в теории музыкальных аффектов Дидро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жанров. Термин «А. м.» впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его «Программе» к Девятой симфонии Бетховена) в значении высших выразительных возможностей самостоятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, А. м. непосредственно выражает «бесконечное». В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как «абсолютный язык звуков», «абсолютная мелодия», «абсолютная гармония». Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с «абсолютной философией» Гегеля, а также - собственных идей о «художественном произведении будущего» в 1850-е годы оценочная окраска термина «А. м.» у Вагнера меняется: теперь он означает «частичное искусство», отделившееся от своих корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опустившееся до уровня «пустой абстракции». Однако музыкальная эстетика наследует от Вагнера первый смысл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпывающем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как «чистом», «абсолютном искусстве звуков» писали Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош и др. Начиная с поел, трети XIX в. термин «А. м.» отождествляется с идеальной схематикой музыкальных форм, с тектоникой композиции (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), но также - со свободой творчества от традиционных структурных шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал образцами А. м. прелюдийные и связующие фрагменты бетховенских сочинений, поскольку они лишены симметрии и периодичности). От последней версии понимания А. м. отталкивается идея А. Шёнберга о «музыкальной прозе» (1950)- высшем проявлении специфики музыки. Основные понимания А. м. суммируются в книге Э. Курта о Брукнере (1925): речь идет об автономном инструментальном произведении, во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал («абсолюта»), во-вторых. Социологизаторская критика понятия «А. м.» дана Г. Эйслером: «Преобладание музыки без слов, вульгарно называемой «абсолютной музыкой», разделение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, между профессионалами и дилетантами типичны для музыки при капитализме». На самом деле речь идет о деструкции иерархического взгляда на музыкальное искусство, кульминацией которого в Новое время и стало понятие А. м. К концу XX в. неиерархичный взгляд возобладал если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. м. практически сдано в архив, что, однако, не отменяет проблемы совпадения конкретного музыкального творчества с сущностной полнотой возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в постмодернистской (см.: Постмодернизм, Постмодернизм в музыке) культурной ситуации равнозначна ее актуальности - как исторической «точки отсчета» для понимания современности. Лит.: Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Hrsg von W. Golther. Berlin. Leipzig (o/ J), Hanslick E. Vom Musikahsch-Schonen // Osterreichische Blatter fur Literatur und Kunst. Berlin, 1854; Русск. перевод: О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. M., 1895; Hostinsky О. Das Musikalisch-Schone und das Gesammtkunstwerk vom Standpunkte der formalen Asthetik. Leipzig, 1877; Busoni F. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. Leipzig.,1907; Русск. перевод: Эскиз новой эстетики музыкального искусства, СПб., 1912; Eisler H. Musik und Politik. Schriften 1934- 1948. Leipzig, 1973; Propfinger K. Wagner und Bethoven. Regensburg, 1974; Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. Kassel (u. a.), 1978. T. Чередниченко

АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО

Статья большая, находится на отдельной странице.

АБСТРАКТНОЕ КИНО

Статья большая, находится на отдельной странице.

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ - Послевоенный (кон. 40-х - 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э.(?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А.Н.Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма. А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, - от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь - освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные - от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов - от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля. Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Bissiere, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Stael), представителей группы «Кобра» ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США- это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель. С середины 50-х гг. А.э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок. Лит.: Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Koln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970; Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981, Lamberrt J.-C. Cobra - eine freie Kunst Konigstem, 1985 Л. Б.

АБСУРД

АБСУРД (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) Одна из значимых категорий неклассической эстетики XX в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А , как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вербально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II-III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum - «верую, потому что несуразно» В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это - absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия. На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американскому сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на ми-метически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил «трем китам» новоевропейской аксиологии - истине, добру и красоте - и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены. Начавшийся с Ницше и французских символистов (см.: Символизм) процесс «переоценки всех ценностей» привел уже в начале XX в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда А. воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т. п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается описанию на формально-логическом уровне; в продвинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. также: Дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОБЭРИУты), модернизма (см.: Абсурда театр, Экзистенциализм, Поток сознания), постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к А. заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса. В. Б.

АБСУРДА ТЕАТР

АБСУРДА ТЕАТР (от лат. absurdus - нелепый, несообразный, бессмысленный) Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э.Ионеско и ирландец С.Беккет. Существенное влияние на А.т. оказали экзистенциалистские (см.: Экзистенциализм) философско-эстетические идеи Ж.-П. Сартра и К.Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти. На языке театра концепция экзистенции нашла свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А.т. - эстетика сюрреализма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным - воображаемым, сновидческим, галлюцинаторным, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное воздействие на А.т. оказало также творчество Ф.Кафки, А.Жарри. В А.т. абсурдное репрезентируется как нелепое, лишенное смысла и логических связей, непостижимое разумом. Человек предстает вневременной абстракцией, существом, обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные действия среди руин (в физическом и метафизическом смысле слова) отмечены повторяемостью, монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (non-fmito). Излюбленные приемы А.т. - пародия, гротеск; наиболее характерный жанр - трагифарс. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру ле-зидрамы (драмы для чтения). Путь к их сценическим решениям - создание иллюзорной атмосферы интеллектуальной игры, лингвистического турнира, чей выигрыш - художественный парадокс. Приемы А.т. восприняли драматурги А.Адамов и Ж.Жене (Франция), Г.Пинтер и Н.Симпсон (Англия), Ф.Аррабаль (Испания). Идеи А.Т. нашли органичное развитие в эстетике театрального постмодернизма. Так, в концепции «театра без спектакля» К.Бене (Италия), направленной на демистификацию классического «театра-представления», ключом постмодернистской деконструкции является абсурдистский мессидж в обход текста и традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, постмодернизм трактует абсурд не как отсутствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж.Делёз). Эстетика А.т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзистенциалистских трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У.Шекспира (экзистен-циалистско-абсурдистская интерпретация «Гамлета» И.Бергманом) и А.П.Чехова (спектакли П.Брука, С.Соловьева). Сквозь призму А.Т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей русского авангарда. В современной культурной ситуации А.т. приобрел нарицательное значение, связанное с феноменом «сдвинутого» художественного сознания - сознательным «нонсенсом» нонклассики. Лит.: Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945- 1990. М., 1995; Theatre francais anjourdhui. l, 2. M., 1969. H. M..

АВАНГАРД

Статья большая, находится на отдельной странице.

АВТОМАТИЗМ

АВТОМАТИЗМ - Один из достаточно распространенных приемов, использующихся в XX в. при создании произведений искусства. Различают несколько видов А. Механический А., когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность - срез дерева и т. п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (см.: Живопись действия), протаскивания окрашенного тела по бумаге, использования в произведении произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т. п. Психический А., когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного (см.: Фрейд). Этот тип А. считали основой своего творческого метода сюрреалисты (см.: Автоматическое письмо, Сюрреализм, Бретон), как при создании визуальных, так и литературных произведений. Его в той или иной мере придерживаются многие представители современных арт-практик. Сверхразумный А. по механизму близок к психическому А., но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человек, духовной реальности. Этот тип А. использовали в своем творчестве (часто неосознавая этого) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его пытаются и представители некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам. В. Б.

АВТОМАТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО

АВТОМАТИЧЕСКОЕ ПИСЬМО - Основной художественный прием сюрреализма. В первом «Манифесте» сюрреализма (1924) А.Бретон отождествляет эти понятия: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений...». Термин «автоматическое» принадлежит французскому поэту Ф.Супо, назвавшему один из своих текстов «Автоматическим сценарием» (1917). Бретон приходит к идее A.п. путем размышлений о тех алогичных, абсурдных (см.: Абсурд) словесных автоматизмах, которые рождаются в полусне и служили источником поэтического вдохновения для таких художников, как Рембо и Лотреамон. Идея эта кристаллизуется в контексте психоаналитической концепции бессознательного: A.п. ведется под диктовку бессознательного (Бретону, как студенту-медику, известны но-вейшие исследования в этой области). Словесный и живописный психический автоматизм ассоциируется со сновидениями, патетическим сном как высшей реальностью (сюрреальностью); он вытесняет и заменяет собой все другие психические механизмы решения смысложизненных проблем. В отличие от классического фрейдизма (встреча Бретона с Фрейдом произошла в 1921 г.), усматривавшего в A.п. лишь способ исследования бессознательного, сюрреализм концептуализировал его художественный результат: язык искусства как поток бессознательного. В этом плане Бретон солидаризируется с Ж.Лаканом (начиная с 1932). Акцент переносится с содержания A.п. на его форму, выражающую те необузданные, неподвластные законам логики желания, которые порождают мифы. Спонтанный внутренний голос мыслится как источник непорочного зачатия нового искусства, свободного от первородного литературного греха - рационального компонента творчества (Бретон А., Элюар П. «Непорочное зачатие». 1930). Сюрреализм открывает шлюзы бурному потоку A.n., очищающему литературные авгиевы конюшни (Бретон А. «Автоматическое послание», 1933). Вместе с тем A.п. было связано, по признанию его адептов, с риском художественно не оправданных повторов (фантазмов, вытесненных комплексов и т. д.), деперсонализацией авторского начала, сведением творца к роли медума. A.п. ощущается как «опасное», чреватое утратой «Я». Хотя «сверхъестественное» происхождение, «экс-териорность» A.п. решительно отвергаются, Бретон подчеркивает его галлюцинаторный характер, связанный не столько с «райскими видениями», сколько со страхом смерти. Но, несмотря на эти подводные рифы, основное течение A.п. мыслится как освобождающее творческую энергию, десублимирующее истинное «Я» в потоке чистой поэзии - языковой алхимии. В философском плане проводится аналогия между A.п. и случайностью (Бретон А. «Сюрреалистическое положение объекта», 1935). Подчеркивается профетический характер A.п. как способа приобщения человека к космическим тайнам мировой души. В работе, подводящей итоги поэтического опыта A.п. (Бретон А. «О живых произведениях сюрреализма», 1954), его специфика по сравнению с футуризмом, дадаизмом, внутренним монологом Д.Джойса усматривается в непрерывном характере, интенсивности, своего рода духовной аскезе. Методом A.п. пользовались художники-сюрреалисты - С.Дали, М.Эрнст, А.Массон. Лит.: Breton A.. Manifestes du surrealisme. P., 1962; Geben J.-P. Dictionnaire du surrealisme. P., 1996. H. M.

АДАПТАЦИЯ

АДАПТАЦИЯ - Феномен виртуализации (см.: Виртуальная реальность) психологии эстетического восприятия. Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульности, нарративности чреваты А. восприятия к «новому натурализму», влекущей за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности видения. Процессы А. обостряют проблему поддержания чистоты каналов эстетического восприятия. Н.М.

АДОРНО

АДОРНО (Adorno) Визенгрунд-Адорно Теодор (1903-1969) Немецкий философ, представитель Франкфуртской школы, музыкальный критик, крупнейший представитель философии и социологии музыки сер. XX в. «Учился в Венском ун-те и одновременно изучал музыкальную композицию у композитора А. Берга, ученика А. Шёнберга. С 1931 г. А. преподавал во Франкфуртском ун-те (куда вернулся в 1949 г.), в 1934 г. был вынужден эмигрировать в Великобританию, с 1938 г. работал в США. Центральным содержанием деятельности А. с ранних лет стало философское проникновение в сущность музыкальных произведений; собственная философская позиция складывалась в постоянной критической дискуссии с важными течениями прошлого и настоящего: с Гуссерлем, которому была посвящена диссертация А., с С. Кьеркегором (книга о нем вышла в 1933 г.), специфически воспринятой диалектикой Гегеля; именно последняя оказалась стержнем в чрезвычайно широком и, в сущности, эклектичном, а также несколько эстетском усвоении многообразных мотивов философии XIX-XX вв. Все эти мотивы (Ницше, Зиммель, Бергсон, школа С. Георге и др.) перерабатывались под знаком критики культуры в характерном для А. духе «разоблачительства», при котором сущность того или иного типа философской мысли (как, впрочем, и художественного творчества) сводится к некоторым бессознательно шифруемым социальным импульсам, отражающим исторический момент и сказывающимся прежде всего в форме, которую философ или художник мыслит и которая (как своего рода орудие истории) заставляет его себя мыслить. Эта форма «ведет» мыслителя, принуждая его создавать те или иные произведения как «шифры социального». Соответствует такой культурно-критической направленности А. и его неприятие логически законченного, завершенного продукта мышления (в т. ч. и художественного) как «ложной идеологии». Огромную роль в творчестве А. играла музыка. В 40-е гг. он написал общую культурно-критическую часть для книги Г. Эйслера «Сочинение музыки для фильма», консультировал Т. Манна по вопросам философии и истории музыки при создании им романа «Доктор Фаустус», а в 1949 г. выпустил в свет «Философию новой музыки», в которой диалектические ходы мысли сочетались с вульгарно-социологическими, нетривиальное раскрытие конечных социальных импульсов самой сложной музыки с грубой прямолинейностью диагнозов. Выступив как апологет новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн), с которой А. отождествил себя как тонко слушающий и мыслящий вместе с музыкой философ, А. всю историю музыки понимал в перспективе этой школы; А. узнавал в созданиях этой школы ту философию отчаяния, которую представлял и разрабатывал сам. Послевоенные работы А. усугубляют и одновременно несколько академизи-руют характерную для него настроенность отчаяния, что находит отражение в книге «Негативная диалектика» (1966). А. разрывает гегелевскую триаду «тезис-антитезис-синтез», приписывая существенность и творческий смысл лишь антитезису, отрицанию, которое не дает остановиться движению и разоблачает любую «позитивность» - всегда заведомо ложную. «Истинным» в искусстве, по А., может быть лишь отрицание - беспрестанный процесс негации всякой позитивности, всякого утверждения, враждебный любой завершенности и системности; истинным оказывается искусство, отрицающее само себя и непостижимым образом извлекающее некоторый смысл из отрицания всякого смысла. В качестве единственно оправданного у А. выступает театр абсурда С. Беккета: доведенная до полноты негативность. Точно так же, как смысл в искусстве, у А. и сама история (под влиянием мессианистских идей Беньямина и Блоха) упирается в утопический образ-понятие «иного» («того, что было бы иным»). Приверженный идее отрицания, А. в своих работах сконструировал нечто подобное риторике разложения, вследствие чего у него почти не было серьезных учеников. В 60-е гг. А. способствовал складыванию жаргона «новых левых» и соответствующего умонастроения бесцельного протеста и разрушения. А. полемизировал с Хайдеггером, стремясь представить себя как равновеликого ему оппонента; эта полемика позволила лучше выявить в эклектической неопределенности идей А. наличие экзистенциалистских мотивов». ( А.Михайлов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 9-10) Соч.: Gesammelte Schriften. Bd. 1-20. Frankfurt/ Main, 1970-1986; Nachgelassene Schriften. Frankfurt/ Main, 1993- ; Aesthetic Theory. London, Boston, 1984; Minneapolis, 1997; Philosophy of Modem Music. N. Y, 1973; Notes to Literature. Vol. 1-2. N.Y., 1991-1992. Лит.: Kolleritsch O. ed. Adorno und die Musik. Graz, 1979; Jay M. Adorno. Cambridge/Mass., 1984; FruchtlJ. Mimesis: Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno. Wurzburg, 1986; Zuidervaart, L. Adorno's Aesthetic Theory: The Redemption of Illusion. Cambridge/Mass., 1991; Paddison M. Adorno's Aesthetics of Music. Cambridge, N.Y., 1993.

АККУМУЛЯЦИЯ

АККУМУЛЯЦИЯ (фр. accumulation - накопление, аккумуляция; нагромождение) Одна из разновидностей ассамбляжа, когда из множества одинаковых или однотипных предметов обиходного или специального утилитарного назначения (например, чайников, кофейников, противогазов и т. п.) составляются хаотические композиции и помещаются в закрытые со всех сторон ящики из органического стекла. Например, «Аккумуляция чайников» Армана (1961) состоит из нескольких десятков чайников, помещенных в ящик из плексиглаза. Этот тип создания артефактов использовали представители Нового реализма, художники Арман, Тенгели (Tingeli), Цезар (Cesar), Чемберлен и др. представители ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Л. Б.

АКЦИЯ

АКЦИЯ (или искусство акции) Обобщенное понятие для обозначения динамических, процессуальных практик современного искусства (арт-практик), ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые А. проводились дадаистами (см.: Дада) и сюрреалистами (см.: Сюрреализм) еще в 1910-1925 гг. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деконст-руктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала живопись действия (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника (см.: Автоматизм), выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт совершения А., как уникальная психограмма творчества. Развитием этих А. стали знаменитые «Антропометрические» перформансы Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В А. «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешанным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный оркестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители - в вечерних туалетах. Сразу же после А. прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом (см.: Ташизм) Жоржем Mathieu. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Антропометрических» А. Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира. В 50 - 60-е гт искусство А. выходит на новый уровень, превращаясь-в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом ПОСТ-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду (сре-довой подход к искусству), к более активному включению реципиентов в процесс творчества (см.: Хэппенинг). Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), показывавшая, с одной стороны, стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой, - выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за пол-столетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения. С середины столетия регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л.Фо-нтана, призывы композитора Д.Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствие с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства А. ( = Перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в А. играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление А. оказало увлеченность их создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т. п. Среди А. этого типа можно выделить хэппенинги и перформансы. Первые совершаются, как правило, в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение получили в Америке. В Европе более популярными стали перформансы - А., совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Особая форма А. была разработана движением «Флуксус» (Fluxus- существует с начала 60-х гг.), в котором А. назывались «концертами» и для них писались специальные «партитуры». Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их А. (авторская корпоративность) ; гибридность А., включающих в свой состав=процесс элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, игривость, преходящий характер А. Напротив, другие создатели (они же и исполнители) А. (например, Й.Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально - как некие современные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность (см.: Абсурд), недоступность рассудочного прочтения этих А. способствуют созданию вокруг них орео-ла некой первозданной, наивной (изначальной, доцивилизационной, то есть «чистой») сакральности. Лит.: Nitsch H. Orgien Mysterien Theater. Darmstadt, 1969; The Art of Performance: A Critical Antology. N.Y., 1984; From Action Painting to Actionism: Vienna, 1960-1965. Kassel, 1988; In the Spirit of Fluxus. Minneapolis, 1993; Gray J. Action Art: A Bibliography of Artists' Performance from Futurism to Fluxus and Beyond. Westport/ Conn., 1993; Thorn P. For an Audience: A Philosophy of the Performing Arts. Philadelphia, 1994. Л.Б.,В.Б.

АЛЕАТОРИКА

Статья большая, находится на отдельной странице.

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

АНАЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - см.: Филонов П.

АНГАЖИРОВАННОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ

АНГАЖИРОВАННОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ (aesthetic engagement) Термин, интерпретируемый Арнольдом Берлеантом (современным американским эстетиком. - Ред.), как альтернатива понятию эстетической незаинтересованности, центральному в традиционной эстетике. Чтобы оценить роль ангажированности, необходимо вначале понять значение и важность понятия незаинтересованности. Появление этого понятия означало важный шаг в истории эстетической теории. Первоначально введенное в XVIII в. в Англии Шефтсбери и другими для фиксации беспристрастности морального суждения, позднее оно было расширено для обозначения той способности, которая обнаруживает прекрасное в объекте как таковом, безотносительно к дальнейшим целям. Позднее Кант использовал многое из этих дискуссий об искусстве для создания теории, которая с тех пор доминирует в эстетике и в которой центральное место занимает понятие незаинтересованности. Он описал искусство как объект, который доставляет удовольствие в акте суждения о нем, а не благодаря чистому чувству или его соответствию некоторому понятию, подобному наличию цели. Согласно Канту, эстетическое восприятие отличается от обычного опыта тем, что не связано с практическими целями. Эстетическая оценка включает суждение об объекте с точки зрения удовольствия или неудовольствия, которое является полностью незаинтересованным, то есть не связано с практическими целями или следствиями. Незаинтересованность стала отличительной характеристикой, отделяющей искусство от всех других сфер. Она служила для выявления своеобразия эстетического опыта, а также способствовала становлению эстетики как философской дисциплины. Это был важный шаг в истории эстетики, ибо он освободил искусство и его теорию от обслуживания религиозных, моральных или политических интересов. Однако такая независимость, доведенная в XIX в. до мифического уровня доктриной «искусства для искусства», привела к разрыву связей искусства с внешним миром и замыканию эстетических ценностей в особых учреждениях, таких, как музей, театр, концертный зал и библиотека. Эстетика сформировалась как дисциплина, но утратила свое более широкое воздействие на культуру. Эта эстетическая замкнутость существовала в основном только теоретически, поскольку искусство все шире обращалось к новым темам, материалам, образцам. При этом сохранялась трудность объяснения связей искусства с внешним миром. Проблемы репрезентативности, абстракции, мимесиса, выразительности, символа указывают на необходимость признания более широкого значения искусства и его ценности. А. э. пытается вернуть это расширительное значение искусства и эстетики без утраты их отличительных черт. Она делает это, размывая границы частей, из которых складывается эстетическая ситуация, или поле, воссоединяя, в частности, субъект и объект в единой эмпирической ситуации. Ангажированность фактически становится значимой категорией эстетики. Она означает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта и объекта в единое целое. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики, А. э. привлекает внимание к активному вкладу субъекта; эта активность выражается не только в пристальном внимании и интенсивном переживании, но включает субъект в деятельность иногда путем физического движения в отношении эстетического объекта - внутрь, через или вокруг него, иногда посредством образного восприятия, но всегда участием в создании значений и интерпретаций, неотделимых от чувственного восприятия. Когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия, возникает подлинно эстетическая ситуация. А. э. не просто ключ или определяющее качество; скорее, это активизирующий момент в сложном эмпирическом поле. А. э. может быть распознана многими способами. Она возникает в творческом слиянии художника и объекта, где каждый воздействует на другого и управляет им: художник в создании произведений искусства, объект как в том сильном впечатлении, которое он производит на художника, так и в стимулировании направления творчества. Ангажированность является центральным моментом в вовлеченности зрителя в произведение искусства. Она возникает, когда читатель входит в мир романа, кинозритель погружается в мир времени-пространства-движения, создаваемый кинематографом, слушатель музыки следит за звуками, зритель проникает в пространство произведения живописи. Ангажированность признает перформативную природу каждой эстетической ситуации, активность, необходимую для воздействия искусства. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации. В каждом явлении искусства и в каждой эстетической ситуации имеют место специфические процессы ангажированности, и одна из задач как теории, так и критики состоит в установлении и объяснении того, как они действуют. Понятие А. э. не упрощает область искусства и проблем эстетики. Оно дает возможность теории и критике уяснить экспансию искусства в новые средства информации, новые технологии и формы. Преодолевая барьер между красотой и пользой, оно расширяет сферу эстетической теории и опыта до охвата практических объектов и целей, а также расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения. Однако, хотя ангажированность учитывает экспансию искусства в новых направлениях, она не отказывается и от традиционного канона. Скорее, она делает возможным обновление традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство того опыта, через который оно должно быть понято. Лит.: Berleant A. Art and Engagement. Philadelphia, 1991; Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992; Carlson A. Aesthetics and Engagement. // The British Journal of Aesthetics, № 33/3 (July 1993). - P. 220-227. А. Берлеант В современной научной литературе употребляется и понятие «ангажированное искусство» в смысле, отличном от введенного А.Бер-леантом. Имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, например, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т.п. для своих целей. Так, искусство «социалистического реализма» - это искусство, предельно ангажированное советским тоталитарным режимом для пропаганды своей идеологии. Таким же образом все немецкое искусства Третьего рейха было поставлено на службу (ангажировано) национал-социалистической идеологии. Многие направления современного «продвинутого» искусства ангажированы арт-номенклатурой, арт-рынком и т. д. Однако этот род ангажированности искусства не является эстетическим. Л. Б.

АНТИНОМИЯ

АНТИНОМИЯ (греч. - antinomia - противоречие закона самому себе) Философское понятие, означающее сочетание (или единство) противоположных, взаимоисключающих с точки зрения формальной логики утверждений. В древности фигурировало в юриспруденции (для обозначения случаев, когда закон вступает в противоречие с самим собой - «Кодекс» Юстиниана 534 г.), в философии (апории Зенона, антиномизм «Ареопагитик», от него А. Николая Кузанского), в религии и богословии. Глобальную систему философских А. обосновал и сформулировал И.Кант в «Критике чистого разума» (1781), показав, что А. необходимо возникают в системе суждений о бытии, когда человек пытается осмыслить его как некое единство трансцендентного и имманентного, вечного мира «вещей в себе» и преходящего эмпирического существования. Гегель предпринял попытку диалектического снятия А. разума. Антиномизм издревле был присущ сфере религиозного сознания как способ вербального обозначения умонепостигаемых духовных сущностей. В частности, христианство, осознав принципиальную недоступность человеческому разуму понимания Бога, разработало и догматизировало антиномическую систему Его описания как умонепостигаемой трансцендентно-имманентной сущности. Главные догматы христианства тринитарный и христологический антиномичны: ипостаси Троицы «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются»; этими же А. описываются и две противоположные природы в Христе - божественная и человеческая. Эти исходные А. были развернуты греко-византийскими отцами Церкви; нашли оптимальное выражение в сочинениях псевдо-Дионисия Ареопагита (рубеж V-VI вв.). А. активно использовались в церковной византийской и древнерусской поэзии, заняли видное место в текстах православного богослужения. Особое внимание антиномизму, как наиболее емкой форме мышления, уделили в своих философско-богословских концепциях русские религиозные философы о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Для художественно-эстетической сферы существенное значение имеет вскрытая и разработанная С.Булгаковым антиномия иконы (см.: Византийская эстетика как парадигма) и лежащая в ее основе софиологическая антиномия. Смысл богословских А. заключается в том, что, утверждая принципиальную непостижимость Бога человеческим разумом, они ставят ему рационально осязаемый предел и как бы предлагают сознанию трамплин для прыжка на иные (внерациональные) уровни духовного опыта, которые открывают иные формы постижения Бога, в частности, мистические, литургические, в актах сакрального творчества и восприятия культового искусства. Для близких целей А. использовались и используются и другими религиями и богословско-философскими системами, особенно восточными. В частности, особой остротой и развитостью отличается антиномизм дзэн-буддизма, где парадоксальные, алогичные, антиномические формулы, принцип одновременного отрицания и утверждения стали основой вербально-разумной подготовки сознания к переходу на более высокие уровни в процессе развития и совершенствования. Именно дзэнский антиномизм, как наиболее близкий к сциентистско-материалистическому сознанию западного человека XX в., оказал, пожалуй, наиболее сильное воздействие на многие направления и отдельные личности в философии, искусстве, культуре Запада этого столетия. Он открывает некие перспективы (или их иллюзию) саморазвития человеческого сознания вне зависимости от объективно существующего Духа, что импонирует большей части интеллектуального человечества западного постиндустриального мира. Начиная с символизма и авангарда, А., наряду с парадоксами, алогическими и абсурдными формулами (см.: Абсурд), занимает видное место в «продвинутых» художественных практиках - особенно - в футуризме, дадаизме (см.: Дада), сюрреализме, театре абсурда, литературе потока сознания, в творчестве Хлебникова, Джойса, ОБЕРИУтов, в искусстве постмодернизма. Таким образом художественное сознание XX в. свидетельствует о кризисе традиционной рациональности и выражает настоятельное стремление человеческого сознания выйти за ее пределы. В. Б.

АПОЛЛИНЕР

АПОЛЛИНЕР (Apolinnaire) (Гийом (1880-1918) Французский поэт, чье творчество во многом предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, дада, сюрреализма: сам термин «сюрреализм» придуман им. Являясь предтечей эстетики авангарда, творцом нового лиризма, он выступает одновременно великим завершителем классической эпохи французского стиха. Эталонный по чистоте стиля «Мост Мирабо» не препятствует появлению стихов-идеограмм, поэтических текстов без пунктуации. Масштабы его творчества побуждали называть его «поэтическим Гаррантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям» (Ю.Хартвиг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова - «как у императора позднего Рима» (Г.Стайн) вдохновляли художников - М.Вламинка, А..Матисса, таможенника Руссо, П.Пикассо. А. - внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери польского эмигранта (его настоящее имя - Вильгельм Аполлинарий Костро-вицкий; псевдоним появился в 1902 г.). «Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши», - писал композитор Ф.Пуленк, положивший на музыку многие четверостишья из первой поэтической книги А. - «Бестиарии». Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэтический предшественник - Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску А. во многом обязан своему другу - А.Жарри, увлечением кубизмом и примитивизмом - Матиссу, А.Руссо, Пикассо. Среди его друзей - поэты Б.Сандрар, М.Жа-коб. Новые творческие идеи, связанные с прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А..Бретон, П.Элюар, Б.Пере, Л.Арагон, Ф.Супо. Его перу принадлежат поэтические сборники «Алкого-ли» (1913) и «Калиграммы» (1918), многочисленные литературно-критические статьи. В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнуты патриотическим духом. По возвращении в Париж он пишет программный манифест «Новый дух» (1917), отстаивающий освоение искусством «новой реальности» - новых областей действительности. Его переполняет жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его «сюрреалистическая» драма «Груди Тиресия», в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу «Цвет времени». «Сюрреальное» в эстетике А. еще не находит точного определения, легко заменяется «сверхнатуральным», «сверхъестественным». Под этими терминами имеется в виду потаенная внутренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами. Эта еще не обессиленная обыденными истолкованиями естественная, «свободная» природа способна вернуть искусству свежесть и новизну. Сфера сюрреального - неизведанные возможности человеческого естества, противостоящие посредственному, повседневному, общепринятому. Художник призван перевести их на сюрреалистический язык - загадочный, многозначный, профетический, наделенный уникальной эротической полнотой. Декларировавшиеся в ранней книге «Гниющий чародей» (1909) призывы «вернуться к самой природе» и одновременно «дать волю фантазии» воплощаются А. в драме «Груди Тиресия», где и появляется впервые слово «сюрреализм». Тиресий - идеальное воплощение сюрреальной свободы желания, реальности фантастического и табуированного, совпадения мужского и женского начал. В предисловии к драме А. призывает к обновлению театра, подвергая резкой критике эстетику натурализма, правдоподобия, местного колорита: «Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /.../ Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо - ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуации, которые должны быть самодостаточны». Задача театра - пробудить интерес и развлечь, дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, сатире, лиризме и здравом смысле. Современный театральный язык - это гибкий стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому. Осн. соч.: Oeuvres et prose completes. P., 1991; Correspondance. P., 1994; Избранная лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. Бестиарий, или Кортеж Орфея. СПб, 1994; Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999. Лит.: Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989; Как всегда - об авангарде. М., 1992. Н.М.

АПОЛЛОНОВСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ

АПОЛЛОНОВСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ - Диалектически взаимосвязанная пара понятий, специально введенная в эстетику Ф.Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» - 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисий-ском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиас-тических плясках. Аполлоновское Ницше связывал с пластическими искусствами и поэзией и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности (см.: Мимесис), иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых, согласно древним легендам, людям являлись образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений. В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, - писал Ницше, - он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого». В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполло-новского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию А. и д., то эллинизм для него пронизан духом дионисийского. В XX в. антиномия А. и д. оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О.Шпенглер, заменяя дионисийское термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполлонический язык форм вскрывает ставшее, фаустовский - прежде всего становление». Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках - авангарде, модернизме, постмодернизме, ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм (см.: Дада), экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература потока сознания, во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектов и практик. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим. Лит: Young J. Nietzsche's Philosophy of Art. Cambridge, N.Y., 1992. Л.Б.

АРТЕ ПОВЕРА

АРТЕ ПОВЕРА (итал. arte povera - бедное искусство) Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х - нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения - мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее - контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала артефак-тов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я.Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный «Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую ангажированность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии. Лит.: Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969; Celant G. Mario Merz. N.Y., 1989; Celant G. Michelangelo Pistoletto. N.Y., 1989. Л.Б.

АРТЕФАКТ

АРТЕФАКТ (от лат. are - ремесло, искусство и factum - сделанное) В современной эстетике и искусствознании этот термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. В эстетику термин вошел из археологии, где им обозначаются любые искусственно созданные объекты. А., как правило, называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В.Бычков в системе своей неклассической эстетики употребляет термин А. в оппозиции с термином «артефеномен». Последним он обозначает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) XX в., входящие в поле Культуры; а термином А. - любые произведения современного искусства, принадлежащие полю ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно этой классификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего. Л.Б.

АРТ-НОМЕНКЛАТУРА

АРТ-НОМЕНКЛАТУРА - Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей художественных музеев, художествен-ных критиков, искусствоведов, кураторов, которое устанавливает в быстро меняющемся арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу «ценностей» этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) принципиально отсутствуют какие-либо объективные критерии оценки ее продук-ции (эстетические, этические, духовные, идеологические и т. п.), А.-н. является единственным регулятором'в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, музейные стратегии, конвенционные критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, «раскручивает» тех или иных представителей арт-деятельности, создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику арт-рынка и т. п. Фактически А.-н. является единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно войти в высший эшелон современного международного арт-сообщества. В.Б.

АРТО

Статья большая, находится на отдельной странице.

АРТ-РЫНОК

АРТ-РЫНОК - Один из главных законодателей (наряду и в контакте с арт-номенклатурой) в мире современной арт-продукции и ПОСТ-культуры. Владельцы крупнейших и авторитетных галерей современного искусства и тесно связанные с ними модные, «продвинутые» арт-критики определяют всю тактику и стратегию А.-р. Для раскрутки, то есть создания определенного повышенного общественного интереса, тех или иных арт-истов, попавших в фокус воротил А.-р. используется весь могучий аппарат современной манипуляции общественным сознанием: все средства массовой информации, реклама, интернет, искусственное взвинчивание цен и т. п. приемы. В какой-то мере А.-р. ориентируется на некие тенденции изменений арт-вкуса у современных продвинутых потребителей искусства, но в большей степени он сам стремится диктовать и формировать этот вкус или моду на определенные типы и стилистику арт-продукции. В отличие от арт-номенк-латуры, которая занимается в основном элитарно продвинутой частью современной арт-элиты, А.-р., торгующий отнюдь не только самой современной и продвинутой продукцией, но и произведениями более ранних эпох, а также изделиями массовой культуры (см.: Кич, Кэмп, Массовая культура), ориентируется и на усредненные вкусы современных обывателей, как главных своих клиентов. Поэтому структура А.-р. соответствующим образом стратифицирована в зависимости от стратификации его клиентов. В.Б.

АРХЕТИП

АРХЕТИП (от греч. arche - начало и typos - образ) Прообраз, первоначальный образ, идея; одна из главных категорий «аналитической психологии» К.Г.Юнга. В нетерминологическом смысле прообраза, первообраза понятие А. активно использовалось в античной философии и патристической эстетике. Характер глобального культурологического термина приобрело со времен Юнга. У него А. «соотносится с бессознательной активностью людей. Наряду с инстинктами, А. являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах «коллективного бессознательного», и составляют основу общечеловеческой символики. А. представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые априорно его определяют; б) первобытные формы постижения внешнего мира; в) внутренние образы объективного жизненного процесса; г) вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества и которые изначально включают в себя все богатство мифологических тем; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду. Согласно Юнгу, человеческая психика включает в себя разнообразные А. Все они имеют архаический характер и могут быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек вспринимает только интуитивным путем и который в результате бессознательной деятельности проявляется на «поверхности» сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений, символов. А., по Юнгу, находят свое воплощение в мифах и сновидениях, служат питательной почвой для воображения и фантазии, составляют исходный материал для произведений искусства и литературы. Типичным примером А. является распространенное в живописи изображение мандалы - круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, - дающее представление об упорядоченности, всеобщности, единстве и целостности универсума» (В.Лейбин; цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 28). Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат культурологии, эстетики, искусствознания, литературоведения. Современная герменевтика искусства стремится вычитать во многих произведениях искусства и новейших арт-практик глубинные А. коллективного бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в качестве своеобразных символов и криптограмм этих А. Лит.: Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

АССАМБЛЯЖ

АССАМБЛЯЖ (фр. assemblage - соединение, сборка, монтаж) Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода станковое произведение ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дюбюффе для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтетического кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка «Искусство ассамбляжа», включавшая в свой состав коллажи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кинхольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. артефакты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккумуляции. Лит.: Seitz W.C. The Art of Assemblage. N.Y., 1961. Л. Б.

АТОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА

АТОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА - «Музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. - полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций. Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в нач. XX в. в творчестве А. Шёнберга и его учеников отказ от ладотональных основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или «атона-лизма». Некоторые виднейшие представители А. м., в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «ато-нализм», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й.М.Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином «А. м.» Возникновение А. м. было отчасти подготовлено состоянием европейской музыки на рубеже XX в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов квартового строения и др. привели к ослаблению ладо-функциональных тяготений. Устремление в область «тональной невесомости» связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться к свободному выражению утонченных субъективных ощущений, неясных внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободного атонализма» характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана - 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С.Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А.Берга и А.Веберна, в которых принцип атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б.Барток, Ч.Э.Айвс и др.). Эстетические принципы А. м. , особенно на первом этапе, были тесно связаны с искусством экспрессионизма, отличающимся остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванность художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические связи и принципы разрешения диссонанса в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского искусства. Дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободному атонализму». В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Париж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в А. м. некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додекафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат в основе разнообразных выразительных средств т.н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно отвергаются многими из выдающихся композиторов XX в., придерживающихся тонального музыкального мышления (А.Онеггер, П.Хиндемит, С.С.Прокофьев и др.). Признание или непризнание правомерности атонализма составляет одно из основных разногласий в современном музыкальном творчестве». (Г.Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. T.I. M., 1973. С. 243.) Лит.: Reti R. Tonality, atonality, pantonality. L, 1960 (рус. пер. - Тональность в современной музыке. Л., 1968); Perle G. Serial composition and atonality. Berk. - Los Ang., 1963.

АУРА

АУРА (др.-греч., лат. aura - дуновение, легкий ветерок, запах) Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, настроение, колышущееся поле отношения к предмету, некое средостение между вещью и духовным миром, невидимые обычным зрением энергетические поля вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпывающий перечень которых практически невозможен (мироощущение экстаза, «тотемическая иллюзия», «тучное тело», «невыразимая прелесть», «тончайшая душа произведения» и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к одной и той же смысловой рубрике, как правило, сомнительна. Термин распространен в эзотерике, оккультизме, антропософии и парапсихологии. Применение термина А. в эстетике и в искусствознании устойчиво сохраняет следы словоупотребления, призванного артикулировать прежде всего привилегированное положение или особый «сан» искусства и его служителей в сфере культуры и, таким образом, связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле слово А. как попытка терминировать некую вышеструктурную данность, подобно термину «харизма». Оно фиксирует наделенность субъектов художественно-эстетической деятельности и продуктов этой деятельности имиджево-биографическими нюансами и специфическими потенциями, в частности способностью оказывать воздействие на воспринимающих, базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который определяется мистической или метафизической перспективой. Попытки понять, как образуется художественно-эстетическая А., побуждают исследователей говорить о выразительно-символическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстетического созерцания с постижением целостного духовного смысла бытия, явленного в искусстве, которое трактуется как эманация этого смысла в формах эстетической видимости, делающей его консистентным. В развитие этого момента допускается проективная трактовка А. как совокупности уникальных предметно-смысловых значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его суггестивные особенности и способность формировать эмоционально-насыщенную и вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтового и неадекватного самой сути изменений, происходивших в искусстве и его восприятии на протяжении длительного времени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. «технической воспроизводимости». По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался специфицировать употребление термина А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. «можно определить как уникальное ощущение «дали», как бы близок при этом предмет ни был», он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и кулис опыта, который можно было бы назвать эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие такого внутриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции или же понятием незаинтересованности. Помимо этого, согласно Беньямину, непременными атрибутами такого опыта являются наличие совершенно особого хронотопа, «странного сплетения места и времени», а также тесно с ним связанное представление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся на «впаянности в традицию». Более поздние попытки концептуализации А. и ауратического опыта в эстетике примыкают к толкованию Беньямина и могут считаться производными от него, поскольку в них, с одной стороны, делается акцент на рождении чувства подлинности и осознании уникальности художественного произведения в процессе восприятия художественного артефакта, а с другой - мотив «утраты А.», введенный Беньямином, становится предметом критического осмысления с поправкой на новые средства и приемы ее возможной, зачастую ностальгической симуляции, и на включение в технологию ауратического эффекта непостижимого и загадочного «скачка», как бы и делающего произведение искусства «уникальным и неповторимым явлением» (Гадамер). Особым подходом к истолкованию этого эффекта в общей связи, ведущей к пониманию своеобразия эстетического, отличается позиция Лукача, который, подобно С. Франку, считал, что скорее всего - это следствие некой двусмысленности, эмоциональной нагруженности «языка» и сопутствующей ей выразительно-эвокативной силы воздействия. При том, что выражения «аллергия на А.» (Адорно), «потеря искусства в его тайне» (Жан-Люк Нанси) признаны чуть ли не универсально значимыми постулатами современной философии искусства, при рассмотрении возможной критериально-типологической функции термина А. чаще всего рекомендуется не настаивать на жесткой оппозиции типов художественного произведения, а обращать внимание на их диалектику в смысле движения ауратического момента, поскольку он сопоставим с тем, что в художественном произведении «трансцендирует их чисто наличное бытие» (Адорно). Подобные сдвиги в концептуализации А. сделали возможным использование термина и при описании особенностей восприятия продуктов культуриндустрии в широком смысле. В подобных описаниях традиционные коннотации термина А. выступают с неким оттенком вульгарно-парадоксального, жаргонно-фамильярного употребления. Все становится одинаково близким, даже «невыразимая прелесть» и загадочное сияние; «вещи» вполне привычные и даже тривиальные «намеренно окружаются эвокативным ореолом многозначности» (Лукач). Некоторые исследователи полагают, что это та атмосфера, в которой потребность в возвышенном удовлетворяется под видом «псевдореликвий» или так называемого «музейного кича», связанного с исторической аурой (В. Изер). Лит.: Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit //Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1-2. Fr/M., 1974; Adorno Th. Asthetische Theorie. Fr./M., 1970; Lukacs G. Die Eigenart des Asthetischen. Bd 1-2. Berlin, 1981; Stoessel M. Aura oder das vergessene Menschliche am Ding. Fr/M., 1990. С. Завадский