Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Статьи на букву "К"

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "К"

КАМЮ

Статья большая, находится на отдельной странице.

КАНДИНСКИЙ

КАНДИНСКИЙ - , Василий Васильевич (1866-1944) Русский художник, с 1921г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см.: Авангард). Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала XX в. и новейших естественнонаучных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Ruckblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях. Художник, по К., - пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель - выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В художнике живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое К. называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще - «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства. Прекрасным в искусстве К. считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья - «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности выражения - от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он, обладая обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися перед ним перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому (см.: Синестезия) и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта», который пока реализуется в живописи бессознательно с помощью «принципа внутренней необходимости». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россетти, Бёклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного». Начиная с 1910г. К. создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда s их создании участвовал разум. В своем творчестве К. прошел несколько этапов от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910-1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира.

Осн. соч.: О духовном в искусстве. N.Y., 1967;

Uber das Geistige in der Kunst. Munchen, 1912; Bern, 1952;

Ruckblicke. Berlin, 1913;

Punkt und Linie zu Flache. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Munchen, 1926; Bern, 1973;

Essays uber Kirnst und Kunstler, Bern, 1955;

Die Gesammelten Schriften. Bd 1. Bern, 1980.

Лит.: Василий Васильевич Кандинский. 1866-1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989;

Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. №3/ 4. М., 1992. С.79-87;

Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994;

Многогранный мир Кандинского. М., 1998; Grohman W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk. Koln. 1958;

Washington Long R.C. Kandinsky. Oxford, 1980;

Becks-Malorny U. Wassily Kandinsky. 1866-1944. Aufbruch zur Abstraktion. Koln, 1993.

В.Б.

КАНОН

Статья большая, находится на отдельной странице.

КАТАРСИС

КАТАРСИС (греч. кatharsis - очищение) Категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно - высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая «этическая» функция музыки - воздействие на «этос» - характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. - человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал К. с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов. Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием...». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание... посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI- XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие - как очищение от страстей, т. е. полное устранение их. В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П.Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные наклонности». Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» означал один из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б.Брехт понимал аристотелевский К. как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание К. - как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу. В отечественной эстетике понимание К. как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал Л.С.Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции». Особое внимание К. как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на теории отражения, он выдвигает на первый план социально-нравственное значение К. Эстетическое, которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим, значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический К. играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни». Внутреннее потрясение, просветление и неописуемое духовное наслаждение, которые характеризуют состояние К. и во многом близки к состояниям мистического К. и экстаза, как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в К. выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. К. - реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса. Принципиальный отказ ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно ПОСТ- и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью.

Лит.: Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.2. М., 1986, Гл. 10;

Zumkley H. Aggression und Katharsis. Gottingen, 1978;

Thiele M. Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristotelischen Begriffs als asthetisches Phanomen. Dusseldorf, 1982.

В.Б.

КАФКА

Статья большая, находится на отдельной странице.

КЕЙДЖ

Статья большая, находится на отдельной странице.

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (от греч.: kinesis - движение) Возникшее в 1950 г. художественное течение, ориентирующееся на пространственно-динамические эксперименты с нетрадиционными материалами. К.и. во многом опирается на эстетику Баухауза, Югенд Стиля, русского конструктивизма. Его зачинатели (Ф. Морреле, 3. Хюльтен) исходили из прерогативы движения как средства противостояния бесконечному повторению художественных форм, чреватому «исчерпанностью» искусства, «усталостью» творчества. Их обновление связывается с новыми художественными материалами. Теоретик движения Н.Шёфер выдвигает принципы пространственно-светового-хроно-динамизма как основы К.и. Широкое применение методов математического программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца - художника-инженера, стремящегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов (см.: Оп-арт). Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрителя к артефакту, он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри; тем самым опровергается классическая идея о том, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри. Посвятившие себя К.и. художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгели стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибегая к сложным приспособлениям, Н. Шёфер достигает полисенсорности воздействия; движущиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью. К.и. широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи электроники, кибернетики, искусственного освещения оно ищет новые способы художественного выражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окружающей среды. К современным тенденциям развития К.и., сближающим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и постнеклассической наукой. К.и. явилось предтечей голографии, дигитального искусства.

Лит.: Popper F. Naissance de l'art cinetique. P., 1967;

Nature et art du mouvement. Brux., 1968;

Schoeffer N. Le Nouvel Esprit artistique. P., 1970;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 ed. P., 1990.

H. M.

КИНО

Статья большая, находится на отдельной странице.

КИРКЕГОР

КИРКЕГОР (Кьеркегор) (Kierkegaard) Сёрен (1813-55) Датский философ, богослов и писатель, один из предшественников экзистенциализма. «Для мышления и личности К. характерно столкновение контрастных, несовместимых принципов и жизненных установок, что во многом объясняется ранним влиянием на него, с одной стороны, суровой протестантской семейной атмосферы (с острым ощущением виновности человека перед Богом), а с другой - увлечение немецким романтизмом с его эстетически-эвдемонистским культом наслаждения и подчеркиванием самоценности человеческой личности. Отсюда - характерная для К. любовь к парадоксу, стремление подчеркнуть непримиримость различных типов мировоззрений, выразившееся в романтической склонности писать свои произведения под разными псевдонимами. Основное определение человека, по К., не разум, а существование (экзистенция), и только то мышление, которое исходит из экзистенции и питается ею, может быть подлинным, т. е. экзистенциальным. С этим связана присущая философии и эстетике К. углубленная саморефлексия, своего рода психология, исследующая трагические противоречия души и ее сложные отношения, а нередко и противоборство с окружающим миром. При этом К. обнаружил глубокое понимание диалектики человеческой души и большое писательское дарование. Влиянием своим на скандинавскую литературу К. обязан прежде всего своей книге «Или-или» (1843), где он вскрывает своеобразную логику развития человеческой души, внутренней жизни человека. Парадоксальная структура последней изображена в учении о «стадиях жизни» - эстетической, этической и религиозной. На стадии эстетической цель человеческой жизни - наслаждение, высшее начало для человека - красота, а высшая способность души - воображение, свободная игра фантазии; главная жизненная установка здесь - игровая: человек ни к чему не относится всерьез, кроме собственного удовольствия. Образцом такого рода «эстетически-гедонистической личности» являются для К. герои «Люцинды» Шлегеля. Его критика эстетизма, в сущности, есть критика иенского романтизма, понятого К. «изнутри». Критика романтической иронии как способа «воспарения над действительностью» служит у К. переходом к более высокой - этической стадии развития души, для которой характерна потребность в выборе самого себя, останавливающем «игру воображения» и превращающем индивида в нравственную личность. Однако и этическая стадия не есть высшая: логика развития человеческой души, по К., ведет к преодолению этой стадии, когда человек осознает ничтожность своей конечности по отношению к бесконечному Богу, свою виновность и греховность перед ним и видит путь спасения в «парадоксе веры». При жизни К. его учение не получило широкого распространения. В XX в. оно пережило своеобразный «ренессанс». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 171-172).

Соч.: Entweder - Oder. Koln, Olten, 1960;

Страх и трепет. M., 1993;

Наслаждение и долг. Киев, 1994.

Лит.: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970;

Pattison G. Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious. N.Y., 1992;

Walsh S. Living Poetically: Kierkegaard's Existential Aesthetics. University Park, 1994.

КИЧ

КИЧ (нем. Kitsch - от простонародного verkitschen, kitschen - удешевлять) Мировоззренческо-стилистический компонент массовой культуры. Термин «К.» возник во второй половине XIX в. Хотя само явление существовало задолго до его определения, подлинное развитие оно получило лишь с появлением средств массовой коммуникации. Еще Гёте писал, что техника в сочетании с пошлостью - самый страшный враг искусства, что наглядно продемонстрировал К. Захват им различных областей культуры происходил постепенно. Прежде всего он вторгся в литературу, породив чтение такого рода, которое принято называть бульварным. Сегодня это почти все «дамские романы», творчество Жаклин Сьюзен, Гарольда Роббинса, Анны и Сержа Голон и многих многих других. В кон. XIX в. К. предъявил права на эстраду и прикладное искусство. Утонченные увеселения аристократии сменились грубостью, плоскостью буржуазных зрелищ. Их программы подчинилась вкусу нуворишей (Это, только с поправкой на политику, прекрасно показано в известном американском мюзикле Боба Фосси «Кабаре», 1972). Вкус тех же любителей открыток с амурчиками, порхающими над целующейся парой, с полногрудыми дамами, демонстрирующими глубокое декольте и подвязки с розовыми бантиками, верных поклонников кичевого романа. С появлением кинематографа, телевидения, видео этот вкус распространился и на них. К. стал товаром, имеющим постоянный широкий сбыт. Его отличиями стали жизнеподобие в мелочах, мнимая значительность, обманчивая актуальность. В эстетическом же отношении это - нивелировка сюжета, сведение многозначности смысла к тривиальности житейской прописи, замена сложного эмоционального ряда простейшими психофизиологическими актами, эротическим возбуждением, кратковременным нервным шоком, стимуляцией агрессивности. Это и искажение литературной классики в угоду массовому вкусу (фильмы: «Снега Килиманджаро», 1952, «Убийцы», 1964, «Манон-70», «Волшебная гора», 1983 и др.). Сведение биографии великих людей к изложению пикантных подробностей их личной жизни («Генри и Джун», 1990, «Возлюбленный язычник», 1959, «Джексон Поллок: американская сага», 1993 и др.) Увлечение мистикой и ужасами («Изгоняющий дьявола», 1973, «Дракула», 1992, «Хрустальный башмачок и роза», 1976 и др.) А. Моль в книге «Кич, искусство счастья» справедливо утверждал, что К. это не только стиль в литературе и искусстве, но и отношение к нему потребителей. Кичмен жаждет описаний «сладкой» жизни тех, кто не стеснен в средствах: аристократов, дам полусвета, финансовых магнатов, звезд кино, телевидения и эстрады и им подобных, что позволяет давать описания роскошных апартаментов и увеселительных заведений, полный реестр великосветских развлечений, «возвышенные» страсти и диалоги, пристойную дозу эротики или откровенный секс, то есть, всё то, чем зачитывалась несчастная Настя из горьковской пьесы «На дне». На иной основе строятся взаимоотношения современного потребителя и неоки-ча. Если старый К. стремился к красоте, какой она представлялась неразвитому вкусу нуворишей, то есть к пошловатой красивости, то К. сегодняшний сознательно ввел моду на безобразное. Потребитель нередко понимает, что вещь некрасива и нефункциональна (например, чайник в форме кошки или дом в виде башмака) и именно поэтому покупает ее, чтобы идти в ногу со временем, не выглядеть отсталым. Столь тесной связи эстетики с престижностью не знал старый К. Нынешний заказчик и потребитель К. принадлежит к тому слою населения, для которого характерны достаточная материальная обеспеченность, довольство собой и жизнью, тяга к постоянному украшательству ее все новыми и новыми вещами и развлечениями. Погружаясь в иллюзорный мир К., его потребитель обнаруживает сходство своих стремлений, своих представлений о морали, нравственности, эталонах успеха со стремлениями и представлениями героев книг, фильмов и телепередач. Для него важно только одно условие: показанное или написанное должно обладать всеми внешними приметами жизнеподобия. К. апеллирует к инстинктам; теоретическое обоснование этого исследователи находят у 3.Фрейда, поскольку К. нередко делает ставку на спекуляцию сексуальностью и жестокостью. Манипулирование сознанием реципиентов, точный учет психологии восприятия в сочетании с прогрессом технических возможностей распространения К.-продукции - основы как К., так неокича. Одной из разновидностей неокича является кэмп. По мнению С.Зонтаг суть кэмпа - пристрастие ко всему неестественному, искусственному, чрезмерному. Наиболее волнующим зрелищем объявляются те киноленты, которые входят в ежегодно составляемый критиками список десяти самых плохих фильмов. Новым успехом начинает пользоваться старая итальянская киче-вая серия картин с участием феноменального силача Мациста. Кэмпмен приходит в восторг от наиболее безвкусных кичевых украшений. Постмодернизм нередко иронически обыгрывает кэмп, превращая его в элемент художественного фристайла.

Лит.: Карцева Е. Кич, или Торжество пошлости. М., 1977;

Kitsch: The World of Bad Taste. Ed. G.Dorfles. N.Y., 1969;

Moles A. Le Kitsch, L'art du bonheur. Paris, 1971;

Stemberg J. Le Kitsch. P., 1971.

Е.Карцева

КЛЕЕ

Статья большая, находится на отдельной странице.

КОЛЛАЖ

КОЛЛАЖ (фр. collage - приклеивание) Один из популярных приемов создания произведений искусства в XX в., хотя случаи использования его встречаются и в искусстве более ранних времен. Впервые осознанно и последовательно технику К. применили в своих произведениях кубисты (см.: Кубизм) - особенно активно - П.Пикассо, наклеивая кусочки старых газет и некоторые другие предметы (дерево, материю) на свои картины. С одной стороны, они выполняли в структуре картины те же функции, что и написанные красками элементы, так как органично включались в композиционное и цветовое единство картины. С другой, - включение элементов обыденных предметов в произведение искусства ставило по-новому проблему понимания искусства в целом, уравнивая элементы утилитарных предметов, вроде бы не имеющих никакого отношения к искусству, с вырабатывавшимися столетиями чисто художественными элементами. Фактически узаконивание приема К. означало революционный переворот в визуальных искусствах (так называемая «революция приклеивания» - «The Pasted-Paper Revolution»). Отсюда оставался один шаг до признания вообще любого предмета обыденной реальности, изъятого из утилитарно-функционального контекста и помещенного в контекст музейно-художественного пространства, полноправным произведением искусства, что и осуществил в своих ready mades (см.: Реди-мейд) уже в 1913 г. Марсель Дюшан. Прием К. активно использовали футуристы (Футуризм), дадаисты (Дада), сюрреалисты (Сюрреализм), представители поп-арта. Его развитием стали ассамбляж и инсталляция. Дадаисты и сюрреалисты включали в свои К. многие предметы и их элементы, подобранные на свалках, обозначив их как objet trouve (найденный предмет). К. в качестве составной части используют до сих пор представители многих направлений визуальных искусств и современных арт-практик. Принцип К. активно применялся авангардистами в словесных искусствах (в частности, дадаистами, сюрреалистами и близкими к ним вплоть до метода «нарезки» У.Берроуза), и в музыке (Э.Сати, Дж.Кейдж и др.).

Лит.: Aragon L. Les collages. Paris, 1965;

Wescher H. Collage. RY., 1968;

Collages. Ed. Group Mu. Revue d'esthetique. 3-4. Paris, 1978;

Poggi Ch. In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage. New Haven, 1992.

Л.Б.

КОМПОУЗИНГ

КОМПОУЗИНГ (composing - англ.) Электронный спецэффект, заменяющий комбинированные киносъемки; позволяет создать видимость непрерывности переходов, лишенных «швов», «заморозить» движение, превратить двухмерный объект в трехмерный, показать в кадре след от предыдущего кадра, создать и анимировать тени и т.д. К. создает фантазматические иллюзии дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности, проницаемости, взаимовложенности вещного мира, феноменов левитации и т.п.

Н.М.

КОМПЬЮТЕРНАЯ ГРАФИКА

Статья большая, находится на отдельной странице.

КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА

КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА (musique concrete) Название, которое французский инженер-акустик Пьер Шеффер дал своим концертам шумов (concert de bruits) в 1949 г., через год после того, как первый такой концерт вышел в эфир Французского радио. В сущности этим термином обозначается исторический этап создания звуковых артефактов на магнитной ленте с конца 40-х до середины 60-х гг. Хотя эстетические истоки К.м. - intonarumori итальянских футуристов 10-х годов, советский конструктивизм («Завод» А . Мосолова), опыты оформителей звукового кино (в частности, Джона Кейджа), советская радиодрама и немецкий Horspiel 30-х годов. Самый ранний - введение в музыку записи пения соловья - и с указанием фирмы и фирменного номера диска в партитуре принадлежит, как это ни парадоксально, композитору весьма академичной ориентации Отторино Респиги (симфоническая поэма «Пинии Рима», 1924). Как только победителям во Второй Мировой войне стали доступны немецкие магнитофоны Studer, разрозненные и кустарные опыты с пластинками стали более целенаправленными. Ускорение/замедление магнитной ленты, проигрывание записи в обратном направлении (инверсия), наложение одной на другую и т.п. технические приемы помогли П. Шефферу открыть целый ряд законов акустики, изложенных им в двух «Трактатах о звуковых объектах» (Traite des objets musicaux, 1966). К.м. сразу же нашла применение в звуковом оформлении радиопостановок, кино и театра. К инженеру Шефферу присоединился позднее композитор, ученик О.Мессиана Пьер Анри, и возникла «Группа музыкальных исследований» (Groupe de recherche musicales), с которой сотрудничали весьма авторитетные композиторы - от Д. Мийо и Мессиана до Э. Вареза и Я. Ксенакиса. Сами Шеффер и Анри сочинили эффектную «Симфонию для одного человека». Параллельно аналогичными опытами занимался канадец Юз ле Кейн (Hugh le Caine - его «Dripsody», 1955, основана, как видно из названия, на звуках падающих капель) и американцы О. Люнинг и В. Усачевский и супруги Луи и Биби Бэррон (авторы музыки к нашумевшей научно-фантастической кинокартине «Запретая планета»), первыми соединившие в «Рапсодических вариациях для магнитофона с оркестром» (1952) «живые» и записанные звуки. Если американская школа отталкивалась от трансформации звуков настоящих музыкальных инструментов, то «Фонологическая студия» в Милане проводила исследования в области фонетики; именно там были созданы и некоторые сочиненпя Д. Кейджа и, главное, - «Посвящение Джойсу» и «Visage» Л. Берио. Активно действовала в 50-е годы «Студия экспериментальной музыки» при Польском Радио, возглавлявшаяся Ю. Патковским (Варшава), немало интересных опытов принадлежит японским композиторам (в особенности, Тору Такемитсу). В Советском Союзе никогда не проводилась строгая граница между конкретной и электронной музыкой : «Голоса птиц» Э. Денисова и «Vivente-Non Vivente» С. Губайдулиной создавались «смешанной техникой»; отдельные опыты монтажа на магнитной лент те - из-за недоступности электронных студий у нас продолжались довольно долго, но лишь изредка становились общественным достоянием (цикл этюдов Л. Грабовского «Киев», «Т+1» для солиста и магнитной ленты Д. Ухова, 1968). К середине 60-х стало возможным получать такие же «сложные» звукосочетания, как «конкретные», путем электронной обработки (processing) непосредственно в процессе исполнения (например, в «Микрофониях 1 и П» К. Штокхаузена (и это нашло применение в практике поп-музыки, с рок-музыкантами много сотрудничал П. Анри). Параллельно с К.м. появилась - буквально наоборот - абстрактная, построенная из синусоидных тонов, как бы «элементарных звуковых частиц». Электронный синтез со временем окончательно вытеснил «кустарную» K.м., хотя отдельные ее приемы можно встретить в музыкальной практике. Например, кульминационный эпизод песни «День жизни» из альбома Битлз; «Оркестр клуба одиноких (!!!!не добавлять сердец!!!) под управлением Сержанта Пеппера» состоит из нескольких сотен мелко нарезанных и склеенных в произвольном порядке кусков пленки с записью (1967). Но лучшие годы K.M. были к тому времени уже позади. Кульминацией ее следует считать «Коллективный концерт» (1966), организованный «конкретниками» второго поколения (Франсуа Бэйль, Бернар Пармеджани, Франсуа-Бернар Маш и др.).

Лит.: Scheffer P. A la recherche d'une musique concrete. P., 1952;

Judd Er.C. Electronic music and musique concrete. L., 1961;

Schaeffer P. Traite des objets musicaux. P., 1966.

Д.Ухов

КОНКРЕТНОЕ ИСКУССТВО

КОНКРЕТНОЕ ИСКУССТВО (фр. - Art concret) Одно из направлений абстрактного искусства, характеризующееся созданием в основном абстрактных картин, содержащих чисто геометрические, нередко математически выверенные формы. Сам термин «конкретное» применительно к искусству возник как своего рода антоним «абстрактному» искусству. Впервые понятие К.и. употребил в своем «Реалистическом манифесте» в 1861 г. Густав Курбе, обозначив им искусство, изображающее «реальные и существующие вещи», в отличие от религиозной, мифологической, академической живописи, т.е. Курбе понимал под К. и. так называемое «реалистическое» искусство. Новый, утвердившийся в XX столетии смысл вложен был в понятие К.и. известным теоретиком авангардного искусства и художником Тео ван Дуйсбургом. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единственный номер журнала «Art concret», который был не чем иным, как манифестом К.и. В нем утверждалось, что искусство - это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какой-либо символизм, лиризм, драматизм и т.п. характеристики, внешние для живописи. Картина конструируется исключительно из конкретных (то есть имеющих природное происхождение) пластических элементов, проще - из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрессионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геометрической конструктивистской абстракции (см.: Конструктивизм) перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией. После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Abstraction-Creation» (1931-1936). Среди его наиболее известных представителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира. После войны идеи и творческие принципы К.и. активно поддерживал Макс Билл, определявший К.и. как основанное на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок К.и., журнал «abstrakt/konkret» и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев К.и. Одним из главных представителей К.и. в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цветотональностей. В отличие от неопластицизма Пита Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, К.и. декларировало отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов в качестве единственной и самодостаточной цели.

Л. Б.

КОНСЕРВАТИЗМ

КОНСЕРВАТИЗМ - Условное обозначение для всей совокупности художественно-около-художественных явлений в искусстве XX в., противостоящих или не вписывающихся в магистральную для этого столетия линию развития: авангард - модернизм - постмодернизм. К. - это пестрая и бескрайняя охранительно-академизированно-коммерциализированная сфера художественной культуры, ориентированная (иногда сущностно, чаще формально) на сохранение и поддержание жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего - реалистически-академического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у символизма, авангарда, модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, их творчество мало соответствует духу техногенной цивилизации, и поэтому К. не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в искусстве XX в. Тем более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую «продвинутость» (см.: Арт-номенклатура, Арт-рынок). Определенную актуальность некоторые направления К. сохраняют в системе художественного образования и обучения, в сферах поддержания традиционных навыков художественного выражения. Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии К. достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он принял форму тотальной эстетической «мифологии», работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кичем. В его поле зародилось и существовало официальное искусство коммунистических режимов - «соцреализм». Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция - характерные и мощные ветви внутри К., сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру часто в ее низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в К. чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонконформизма.

В.Б.

КОНСТРУИРОВАНИЕ

КОНСТРУИРОВАНИЕ - Феномен виртуализации психологии эстетического восприятия, связанный с усилением проектного начала творчества при создании виртуальной реальности, противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью. Возможность К. виртуальных миров по идеальным законам, моделирования психологических реакций, а также вторжения в искусственные миры других участников виртуальной игры влияет на восприятие реального мира как иррациональной данности, поддающейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских решений. Играющие роль новой кожи киберпространственные приспособления небезразличны для системы чувств, самонастраивающейся на восприятие новой иерархии искусственных раздражителей, чья сила не зависит от природных данных. Иллюзия психофизического участия в любых событиях создает предпосылки для искусственно стимулированного катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений, управляемых сновидений, кошмаров, запредельных состояний, гипотетических ситуаций дает шанс обновления психоаналитического инструментария, связанный не только с вербализацией, но и визуализацией бессознательного. В то же время не лишены оснований опасения, что погружение в рукотворный фантомный мир может превратиться в своего рода «новую наркоманию».

Н.М.

КОНСТРУКТИВИЗМ

Статья большая, находится на отдельной странице.

КОНЦЕПТ

КОНЦЕПТ (от позднелат. conceptus - мысль, представление, понятие; в античности - накопление вод, зачатие, плод) Одно из главных понятий концептуализма, как направления в искусстве втор. пол. XX в. Означает замысел, некую, часто иррациональную, невербализуемую концепцию концептуалистского произведения искусства и его, как правило, условное и принципиально неполное, закрепление в форме вербального текста, который составляет практически главную часть всего арт-проекта. Вербализованные следы К. могут быть презентированы в виде текстов, непосредственно выставленных с неким материальным артефактом (произведением), представляющим в какой-то мере его визуальную материализацию; могут быть включены в той или иной форме в сам объект, акцию, энвайронмент; могут быть где-то депонированы. Однако наличие К. в вербальной форме составляет, как правило, необходимое условие полноценного существования произведения концептуализма, его арт-бытия.

Л. Б.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Статья большая, находится на отдельной странице.

КОШУТ

КОШУТ (Kosuth) Йозеф (p. 1945) Один из видных теоретиков и практиков концептуализма, провозгласивший концептуальное искусство новым шагом не только в искусстве, но и в философии (раб. «Art After Philosophy» - 1969). «Задолго до присоединения в 1969 г. к английской художественной группе «Искусство и язык» К. исследовал природу искусства, проблемы чувственного восприятия реальности, связанные с идентичностью объекта, его определением. Он пришел к выводу о том, что сущность вещи постижима скорее исходя из понятий, а не ее видимого облика. К. интересует не изображение вещи, а концепт как таковой в форме словарных статей. Работа «Рама первая и третья» (1965) входит в первую группу так называемых прото-исследований К. Отдельные элементы высвечивают концепцию и образ рамы в ее материальности (деревянная рама), в виде репродукции и, наконец, как определение понятия «рама» (выписки из англо-немецкого словаря, то есть определение слова «Рама»). Оригинальная словарная статья за подписью художника хранится в архивах музея. Теоретические поиски и практическое осуществление - две стороны творчества К. Источники его идеи искусства как идеи («Искусство как идея идеи») - теоретические. В 1967 г. К. делает запись, относящуюся к его творчеству в контексте концептуального искусства: «Все созданные мною работы - это модели, а собственно художественными произведениями являются идеи /.../ Неважно, кто именно создает модели, каковы границы последних /.../ Они являются художественными объектами, поскольку моделируют объекты, связанные с искусством» (L'Art du 20e siecle: Museum Ludwig Cologne. Koln, 1996. P. 394)

Соч.: Art After Philosophy: The Significance of Conceptual Art. Genoa, 1987.

Лит.: Le Vine С. Joseph Kosuth: Interview. Stuttgart, 1989.

КРАСОТА

КРАСОТА - Одна из традиционных категорий эстетики, входящая в семантическое поле категории «прекрасное». С древности она существовала в Культуре практически как синоним прекрасного и нередко употребляется в этом смысле и доныне, особенно в обиходной речи. Однако уже с античности (подробнее см.: Прекрасное) наметились и некоторые смысловые различия, хотя они никогда не были строго закрепленными. В отличие от более широкого смысла прекрасного, как категории из поля субъект-объектных отношений, К. является характеристикой только эстетического объекта. С ее помощью стремятся обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.Уже с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефинировать «законы» и «правила» К., среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, симметрия, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, «золотое деление», конкретные пропорции, типы линий (S-образная линия, например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т. д. и т. п. Искусство как специфически эстетическая форма деятельности человека (с древности - внесознательно, а с Нового времени - вполне осознанно) было ориентировано, прежде всего, на выражение или созидание К. С развитием НТП, особенно в XX в. пытались даже поверять «законы К.» математикой и другими «точными» науками. Сегодня понятна принципиальная бесперспективность поисков неких конкретных эмпирических характеристик и тем более «канонов» К., так же, как очевидно принципиальное наличие в определенном классе эстетических объектов таких характеристик. Однако их совокупность, как и большинство из них в отдельности, практически не поддается вербализации, да такая вербализация практически ничего и не дает ни разуму, ни чувству. К. эстетического объекта есть невербализуемое отображение или выражение неких глубинных сущностных (духовных, эйдетических, онтологических, математических) закономерностей универсума, бытия, явленное реципиенту в соответствующих визуальной, аудио или процессуальной организации, структуре, конструкции, форме эстетического объекта. Этим К. принципиально отличается от красивости, которая опирается только на систему поверхностных формальных характеристик объекта, детерминированных скоропреходящими веяниями вкуса и моды. На восприятие К. тоже влияют исторические, социальные, национальные, культурные, религиозные, антропные и др. параметры субъекта восприятия, однако некое сущностное ядро ее сохраняется константным, по крайней мере для человека как homo sapiens, и адекватно воспринимается большей частью эстетически развитых реципиентов всего человечества (об этом свидетельствует, в частности, всемирная легитимация К. многих произведений классического искусства, будь то древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, Венера Милосская или классическая японская гравюра XVII-XVIII вв.). К. - одна из наиболее таинственных онтологических характеристик объекта и универсума в целом, оптимально выявляющаяся только в акте эстетического восприятия. Подробнее об исторической эволюции понимания К. и соответствующую Лит. см. в статье «Прекрасное».

В. Б.

КРИСТЕВА

КРИСТЕВА (Kristeva) Юлия (p. 1941) Профессор лингвистики и семиологии Университета Париж-VII. Выдвигает идею множественности языков, полилога, новой полирациональности. Задачей эстетики К. считает выявление поливалентности смысловых структур, их первичного означающего (сексуальные влечения) и вторичного означаемого (французский язык). Идеал множественности для К. - китайская каллиграфия, объединяющая, в ее представлении, тело и мысль. К. подразделяет способы символизации на архаические (язык, речь), всеобщие (религия, философия, гуманитарные науки, искусство) и технические (лингвистика, семиотика, психоанализ, эпистемология). Оно задается целью отыскать в брешах между этими метаязыками или «всеобщими иллюзиями» специфику их символических связей с постфрейдистски интерпретированными пульсациями жизни, общества, истории. Специфика методологического подхода, предложенного К., состоит в сочетании структуралистской «игры со знаками» и психоаналитической «игры против знаков» (см.: Игра). Оптимальным вариантом такого сочетания ей представляется художественная литература. Лишь литература способна оживить знаки брошенных, убитых вещей. Она вырывается за границы познания, подчеркивая их узость. К. по существу абсолютизирует роль литературы, придавая ей статус своего рода глобальной теории познания, исследующей язык, бессознательное, религию, общество. Литературе при этом отдается приоритет перед объектом структуралистского анализа - письмом, которое видится ей чересчур нейтральным. Значение концепции К. для неклассической эстетики состоит в нетрадиционной трактовке основных эстетических категорий и понятий, особом внимании к феномену безобразного. На литературу как оплот рациональности возлагается задача приближения к неназываемому - ужасу, смерти, бойне; ее эффективность проверяется тем грузом бессмыслицы, кошмаров, который она может вынести. С таких позиций написана книга «Власть ужаса. Эссе об омерзении» (1980), чьим стержнем является постмодернистская трактовка теории катарсиса. Задача искусства - отвергать низменное, очищать от скверны. В этом смысле искусство пришло на смену религии. Однако если физически отвратительное исторгается посредством рвоты и других физиологических процессов, то духовно мерзкое отторгается искусством - духовным аналогом физических спазмов. Аристотелевскому очищению (см.: Катарсис) посредством страданий К. дает физиологическое толкование. Функция литературы постмодернизма - смягчать «сверх-я» посредством воображения отвратительного и его остранения путем языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое - важнейший признак «новой речи». Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным - сугубо субъективным образованием, лишенным объекта. К. считает художественный опыт основной составляющей религиозности, пережившей крушение исторических форм религии. Красота является религиозным способом приручения демонического, это часть религии, оказавшаяся шире целого, пережившая его и восторжествовавшая над ним. В книге «Вначале была любовь. Психоанализ и вера» (1985) К. разрабатывает тему родства постфрейдизма и религии. Исследуя бессознательное содержание постулатов католицизма, она приходит к выводу о сходстве сеанса психоанализа с религиозной исповедью, основанной на словесной интерпретации фантазмов, доверии и любви к исповеднику-врачевателю. В этой связи анализируются иррациональные, сверхъестественные мотивы в постмодернистском искусстве как форме исповеди и сублимации художника. К. выдвигает концепцию религиозной функции постмодернистского искусства как структурного психоанализа веры. Сущность этой функции заключается в переходе от макрофантазма веры к микрофантазму художественного психоанализа. Проводятся аналогии между символической самоидентификацией верующего с «Отче наш» и эдиповым комплексом; верой в непорочность Девы Марии, позволяющей любить ее без соперников, и мотивами искусственного оплодотворения в современной литературе; верой в Троицу и структурно-психоаналитической триадой реального, воображаемого и символического. Секс, язык и искусство трактуются как открытые системы, обеспечивающие контакты с другими людьми. В трудах К. прослеживается тенденция сближения постфрейдистской и неотомистской эстетики. Их родство усматривается в установке на поиске человеком опоры в себе самом, преодоления кризиса ценностей. Психоанализ позволяет человеку узнать правду о себе, понять смысл своих тревог, обрести ясность ума. Такая позиция требует нравственной закалки, которую способна дать этика неотомизма. Неотомистская этика должна стать преградой на пути нигилистической агрессивности, притязаний личности на роль сверхчеловека. Тем самым она сблизится с постмодернистской эстетикой как сферой воображаемого, игры, открытости, способствуя творческому обновлению человека и человечества. Эволюция эстетических взглядов К. отмечена движением от негативных к позитивным этическим и эстетическим ценностям, от герметизма к все большей открытости, включенности в общекультурный контекст.

Осн. соч.: Polylogue. Р., 1977;

Semeiotike. Recherches pour une semanalyse. P., 1969;

Semeiotike. Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection. P., 1980;

La langue, cet inconnu. Une introduction a la linguistique. P., 1981;

Au commencement etait l'amour. Psychanalyse et foi. P., 1985;

Soleil noir. Depression et melancholie.P., 1987;

Les Samourais. P., 1990.

H. M.

КУБИЗМ

Статья большая, находится на отдельной странице.

КУБОФУТУРИЗМ

КУБОФУТУРИЗМ - Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве К. возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма (см.: Сезанн ), кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915гг. Наиболее характерные картины К. вышли из-под кисти К.Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф.Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» (декабрь 1915 - январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением - супрематизмом. Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А.Крученых, В.Хлебниковым, Е.Гуро (см.: Футуризм). Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Алогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию «синтетического театра». В самой России К. стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм. В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, Бурлюки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы К., легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок судей II» (1913). Суть художественно-эстетической платформы К. сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с «Парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством. Не отрицая самую эстетическую суть поэзии - красоту, кубофутуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может выразить только «раскрепощенное» К. «Самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики («ненависть к существовавшему до них языку»): «1) Слово против содержания. 2) Слово против языка (литературного, академического). 3) Слово против ритма (музыкального, условного). 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса, 6) Слово против этимологии» (В.Маяковский. Пришедший Сам. 1913). Кубофутуристы выдвинули «новые принципы творчества», среди которых главными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона за счет «произвольных и производных слов»; усмотрение содержания слова в его «начертательной и фонетической характеристике»; акцентация внимания на семантике приставок и суффиксов, на значимости авторского письма: почерка, помарок и виньеток в рукописи, как знаков «творческого ожидания» и т.п.; отрицание правописания во имя свободы личностного выражения и знаков препинания для усиления семантики «словесной массы»; повышенное внимание к гласным как знакам времени и пространства и к согласным как символам цвета, звука, запаха; слово провозглашается творцом мифа; в качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются «ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности». История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки К. были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (И.Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов».

Лит.: Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999;

Поэзия русского футуризма (Новая библиотека поэта). СПб, 1999;

Gray С. Das grosse Experiment. Die russische Kunst 1893-1922.(Koln, 1974).

В.Б., Л. Б.

КУНЕЛЛИС

КУНЕЛЛИС (Kounellis) Яннис (p. 1936) Известный современный художник. Родился в Греции (в портовом городке под Афинами Пирее - отсюда многие материалы его будущего творчества), с 1956 г. постоянно живет в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй пол. 90-х гг. проф. Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства К. вошел во второй пол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» (см.: Арте повера), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей «бедных людей», материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п. К. чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 70 - 80-е гг. он использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно - на стенах экспозиционных залов). В 80-90-е гг. усиливается тяготение К. к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях - залах и подвалах старинных дворцов, на настоящей барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т. п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые художественные пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т. п. В отличие от концептуалистов (см.: Концептуализм) и многих других представителей ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) К. сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для К. является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств К.

Соч.: Odyssee Lagunaire. Ecrits et entretiens 1966-89. Paris, 1990.

Лит.: Кунеллис. Kounellis. Статьи. Тексты. Фотографии. (К выставке Кунеллиса в Центральном Доме Художника. Москва. 1991) . Roma, 1991 (текст по-русски и по-итальянски, с Библиографией).

Л.Б., В.Б.

КЬЕРКЕГОР

КЬЕРКЕГОР - см. Киркегор

КЭМП

КЭМП (от англ. camp - лагерь, стоянка, место временного пребывания) Термин, означающий в современной эстетике специфический изощренный эстетский вкус и лежащую в его основе специально культивируемую чувствительность, особое эстетическое чувство, ориентированное на все неестественное, преувеличенное до гротеска, иногда вульгарное и грубое, часто шокирующее обывательский вкус, манерное, кичевое (см.: Кич), нередко вульгарное, пошлое, безнравственное, порнографическое, но часто - и предельно утонченное в своем эстетизме (уайльдовское) (см.: Эстетизм) - как в жизни, так и в искусстве. К., как пишет одна из его приверженцев и теоретиков Сьюзен Зонтаг, - это «дендизм в век массовой культуры», извращенный эстетизм XX в., подхлестываемый в обществах изобилия постоянной угрозой пресыщения. Чаше всего сторонниками этого вкуса выступают люди гомосексуальной ориентации, но не только они. Стандарты К. - повышенная театральность, искусственность, фривольность, манерность, стилизация. Истоки К. его приверженцы видят в итальянском маньеризме, в изощренном вкусе создателей многих видов и направлений европейского искусства XVII-XVIII вв., в эстетизме XIX в. (особенно - в живописи прерафаэлитов), в ар нуво (стиле модерн) рубежа XIX-XX в. Такие виды искусства, как классическая опера, балет, кинематограф первой половины века, многие кинозвезды считают неисчерпаемым источником творческой энергии К. за их принципиальную искусственность. Идеальными образцами К. его поклонники считают, например, оперы Беллини, «Трубадур», «Лебединое озеро», «Саломею» Висконти, «Кинг-Конг» Шедсака, графику Обри Бердслея, архитектуру Гауди, банальную красоту Греты Гарбо, пышную женственность Джины Лоллобриджиды и т.п. Андрогинность является одним из сильных эмоциональных стимулов К. (отсюда его внимание к прерафаэлитам, балету, ар нуво); но также и противоположное - многократно преувеличенные сексуальные характеристики партнеров и фантастические сексуальные практики, типичные для порно-продукции. К. возводится почти на уровень культа его поклонниками и обладает для них некоей герметической семантикой, недоступной профанам. К. «есть вид извращения, - пишет С.Зонтаг, - при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию». Игра и предельная серьезность, экстравагантность и наивность, пошлость и эстетизм - антиномические характеристики К. К. - предельно извращенный и по-своему утонченный эстетизм ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), последний этап эстетизма.

Лит.: Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М., 1997.

В.Б.

Предыдущая страница Следующая страница

© 2000- NIV