Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
КЕЙДЖ

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ш Э Ю Я

КЕЙДЖ

КЕЙДЖ (Cage) Джон (1912-1992) Известный американский композитор авангардно-модернистской ориентации (см.: Авангард, Модернизм), один из крупнейших новаторов в музыке XX в. С детства интересовался не только музыкой, но также живописью, архитектурой и литературой. Работал на радио в Лос Анджелесе, занимался композицией у Генри Кауэлла, затем в 1933-34 гг. у последователя Шёнберга - Адольфа Вайсса. В 1934 г. вернулся в Калифорнию для занятий с самим Шёнбергом, с которым у него постоянно возникали серьезные споры относительно роли гармонии в музыке. К. считал ее сильно преувеличенной, за что заслужил от своего именитого учителя титул не столько композитора, сколько гениального изобретателя. В 30-е гг. К. много переезжает с места на место и добирается до Парижа, где берет уроки фортепиано у Лазар-Леви. В этот период он на долгие годы становится близким другом Марселя Дюшана. С самого начала своего творчества К. интересовался ориентальными музыкальными культурами, в том числе ударными инструментами. Всюду, где ему приходилось надолго задерживаться (Сиэтл, Сан-Франциско, Чикаго, и наконец - с 1942 г. - Нью-Йорк), он создавал ансамбли ударных инструментов. В 1938 г. по заказу балерины Сильвии Форт сочиняет знаменитую «Вакханалию» - первую пьесу для препарированного рояля (развивая идеи Кауэлла) - по его собственным словам: для «оркестра ударных, которым управляет один человек». В этом же году К. начал работать с готовыми, или «найденными» (см.: Реди-мейд), музыкальными объектами в цикле «Воображаемые ландшафты». Этот цикл фактически предвосхитил и то, что в конце 40-х получило название «конкретной музыки», и «обработку» звука в процессе электрического усиления (методика, примененная в 50-е гг. К. Штокхаузеном и получившая широкое распространение в практике рок-музыки еще десять лет спустя). Следует напомнить, что практичных магнитофонов в те годы еще не было, и эксперименты с фиксированными звуками были делом весьма трудоемким. К концу 40-х годов в мировоззрении и музыке К. происходит переворот: после «Сонат и интерлюдий» (1948) одновременно с другими выдающимися деятелями американского искусства (например, писателем Дж. Сэлинджером), но независимо от них он открывает для себя дзэн-буддизм, становится последователем пропагандиста этого учения Д.Т.Судзуки. Правда, как и его единомышленники из литературных кругов (и тоже калифорнийцы по происхождению) - поэты-битники (со старшим из них - Кеннетом Пэтченом - К. сотрудничал еще в начале 40-х), принимает его в чисто концептуальном смысле слова. «Я никогда не сидел в позе лотоса и не медитировал», - заметит позже сам композитор. Уже в ранних сочинениях для ударных К. использует изощренную ориентальную ритмику, а в пьесах для препарированного рояля - экзотические ладовые образования. Однако, за исключением композиций, в которых предполагалось использование «готовых объектов» или «игры стилей», предвосхищающей эпоху постмодернизма (например, Fontana Mix, 1958 - названная по «готовому объекту» Дюшана или «Ария» для голоса, поющего на пяти языках в пяти национальных стилях - от джаза и армянской народной песни до оперного бельканто; примечательно, что композитор предлагал исполнять второе сочинение под аккомпанемент первого), композитор полностью отказывается от каких-либо исторических параллелей или стилистических аллюзий. Уже в этот период в его музыке «есть своя система»: достаточно однородная, как правило, фактура, несуетливое (почти «медитативное»), чуждое какой-либо внешней аффектации развитие, лишенное любых внешних красивостей («я не люблю вибрафон» - признавался композитор чуть ли не в первых фразах своей знаменитой лекции «Silence»). В результате в 1951 г. появляются «Музыка перемен» для фортепиано на основе китайской книги «И-цзин» и «Воображаемый ландшафт № 4» для нескольких радиоприемников. В последнем сочинении исполнители (по двое у каждого приемника) крутят ручки громкости и настройки по составленной композитором схеме. В этом произведении нашли отражение основные эстетические принципы К. - выбор «готового материала» и, так сказать, chance operation - вероятности, случайности, неопределенности. Применительно к музыке метод сочинения, основанный на этих принципах, получает название алеаторики. Однако наибольшую (и, естественно, скандальную) известность приобрело сочинение «4»33" - tacet» (1952), в котором исполнитель (первоначально - пианист) не издает ни звука. Существенным для К. было взаимопроникновение искусства и жизни: при исполнении некоторых сочинений он, например, предписывал открывать все окна и двери. Самым значительным сочинением этого периода считается Концерт для фортепиано с оркестром (1957-58, написанный для пианиста и композитора Дэйвида Тюдора). В нем К. покушается на «святая святых» - «единоначалие» дирижера. «Сводная партитура» отсутствует - пианист-солист и тринадцать оркестрантов сами решают, что, как и когда играть по партиям, записанным «графической нотацией» в виде 84 отдельных фрагментов. Поначалу принцип индетерминизма увлек не только близких К. американских композиторов - Мортона Фелдмана, Лэрри Остина, Крисчиана Вулфа. Даже весьма консервативный Леонард Бернстайн однажды предпринял весьма рискованный эксперимент: большой симфонический оркестр сымпровизировал четыре сравнительно небольшие пьесы, руководствуясь только дирижерскими жестами маэстро Бернстайна. В Старом Свете, как известно, сложилась целая школа, работавшая в данном направлении, во главе с лидерами европейского авангарда К. Штокхаузеном и П. Булезом. Принцип определенности/неопределенности радикально изменил саму концепцию музыкального произведения - от достаточно скромных попыток придать музыкальным формам «мобильность» - в виде относительной независимости оркестровых партий в отдельных эпизодах (так называемая «горизонтальная алеаторика» Витольда Лютославского) до дзэн-буддистской концепции «не-созидания» (в частности, интерпретации произведений живописи и литературы как нотных текстов). К началу 60-х отношение к К. в кругах авангарда начинает поляризоваться: в частности, его союзник Пьер Булез публично выступает против преобладания элемента случайности в «проектах» К. Американский композитор, однако, продолжает экспериментировать, намного опережая опыты в области инструментального театра и хэппенинга (Water Music для фортепиано, радио свистков и колоды карт - 1952), мультимедиа (HPSCD для 7 клавесинов, магнитофонной ленты и света), преобразования акустических звучаний в процессе исполнения (Atlas Eclipticalis, совместно с Леджареном Хиллером - 1961) и даже интерактивной композиции (Knobs для компьютера и слушателя - 1969). До конца дней композитор проявлял живейший интерес ко всему, что делалось в музыкальном мире, не сторонясь актуальных тем, в частности, празднования 200-летия независимости США - Apartment Building 1776 и «экологического» нью-эйджа (Inlets для морских раковин, наполненных водой); в пик постмодернистской моды он сочинил свои гротескные «Европеры» («Europeras 1&2»), заказанные Франкфуртским оперным театром «суперколлажи» из опер классического репертуара, но не без аллюзий к современности. Они были поставлены в декабре 1987 знаменитым Питером Селларсом. В самых последних сочинениях (Four - для струнного квартета) К. вернулся к «чистой» музыке. Специально следует отметить вклад К. в развитие принципов нотации - почти в каждом из его поздних сочинений применяется самостоятельный тип музыкальной графики, раскрывающий каждый раз новые творческие возможности для исполнителей. Несколько томов литературных текстов К. («Тишина», «После дождичка в четверг», «Пустые слова») постоянно переиздаются, каждый раз с дополнением его знаменитых историй (К. был блестящим рассказчиком). Ему принадлежат также «алеаторические» обработки «Дневников» Г.Д. Торо и «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, радиокомпозиция «Джеймс Джойс, Марсель Дюшан, Эрик Сати» (1978), а также произведения визуального искусства (в т. ч. «Не хочу говорить о Марселе», совместно с Кэлвином Самсионом, 1969 - серия «объектов» из плексиглаза). Быть может, отталкиваясь от «музыкальности» своей фамилии, в последние годы жизни К. проявлял большой интерес к мезостихам. Одинаково далекое и от сциентизма, и от экзистенциализма активно-оптимистическое отношение к искусству и его месту в жизни до сих пор делает К. непререкаемым авторитетом в кругах авангарда и, с другой стороны, вызывающе действует на традиционалистов/консерваторов (см.: Консерватизм). Пожалуй, К. - первый музыкант чуть ли не во всей истории искусства (не считая разве что Рихарда Вагнера), чье влияние признают на себе представители практически всех современных искусств, особенно тех, которые стремятся к преодолению видовых и жанровых границ.

Соч.: Silence: Lectures and Writings. Middletown, 1961;

A Year from Monday. Middletown, 1967;

Empty Words: Writings, 1973-1978, Middletown, 1979;

Writings, 1979-1982. Middletown, 1983;

Charles Eliot Norton Lectures. Cambridge, Mass., 1990.

Лит.: Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М., 1993;

Дубинец Е. Знаки звуков: о современной музыкальной нотации. Киев, 1999;

А John Cage Reader. Ed. P.Gena, J. Brent. N.Y., 1982;

John Cage: Composed in America. Ed. M.Perloff, Ch.Junkerman. Chicago, 1994.

Д.Ухов

В начало словаря

© 2000- NIV