ФАРС
ФАРС (фр. farce, от позднелат. farsa, от лат. farcire -«начинять»). Первоначально - вставная сцена в драме городской религиозной. В Испании сохранилась традиция называть Ф.ами пьесы на библейские сюжеты («Ф.а об Аврааме», «Ф.а об Исааке», «Ф.а о Рождестве Христовом»). Во Франции Ф.ами именовали преимущественно комические сцены в представлениях на религиозный сюжет, а затем это слово превратилось в жанровое обозначение, которое в других странах имело свои аналоги (нем. фастнахтшпиль, англ. интерлюдия, исп. интермедия). Впоследствии термин получил расширительное толкование: им стали обозначать формы «грубого» или «низкого» комизма в драматургии всех эпох - от античности до Нового времени.
Средневековые Ф.ы и соти (аллегорический Ф.) были основными жанрами светского комического театра, время расцвета которого приходится на XV в. (хотя первый французский Ф., «Мальчик и слепой», датируется второй половиной XIII в.). Общим для них являлась тенденция к универсальности в обобщении, а также восприятие мира в сме-ховом аспекте, сточки зрения греховности человеческой природы. Основная идея соти состояла втом, что мир изначально неразумен, а глупость и безумие являются его универсальными категориями (разновидность этой концепции - «мир наизнанку»). В Ф.е второй план - это концепция неизменности мира и природы человека, которая была, есть и будет греховной. Авторам и зрителям Ф.а было заранее известно, что все жены сварливы, похотливы и хитры («Ф. о лохани», «Ф. о двух мужьях и их женах, из которых одна сварлива, а другая слаба на передок»); что все мужья бессильны, ревнивы, рогаты («Ф. о ревнивом муже», «Ф. о ермолке»); что дети, которых отдают учиться, ленивы и тупы («Ф. о Перне, который идет в школу»); что их учителя невежественны и полны невероятного самомнения («Ф. о мэтре Мимене»); что все монахи сластолюбивы («Новый Ф. о невестках»); что все солдаты - трусливые и хвастливые грабители («Ф. о двух лучниках, идущих в Неаполь»). Действие оставалось в круге этих тем и ситуаций - Ф.ы иллюстрировали непререкаемые и заданные заранее истины. Происходило лишь ситуативное перемещение известных заранее характеристик: глупость, хитрость, трусость, невежество считались свойствами общечеловеческими, но при наложении одних качеств на другие могла произойти перемена ролей: шутник, потешавшийся над дураком, сам оставался в дураках («Ф. о простаке Маюэ»), плут сталкивался с еще большим плутом («Мэтр Пьер Патлен»), муж при удачном стечении обстоятельств был способен взять верх над женой («Ф. о враче и глупце», «Ф. о лохани»).
При всей специфичности концепций мира, лежащих в основе Ф.а и соти, они представляли собой интерпретацию общей средневековой картины мира, для которой характерна двумирность, противопоставление планов земного и небесного. Особенностью комического театра, по сравнению с религиозной драмой, является то, что это универсальное противостояние раскрывалось на земном материале, поэтому сакральное в Ф.е и соти подразумевалось, но не показывалось. Оттенки в интерпретации объясняются различным происхождением жанров. Соти было тесно связано с праздником дураков и карнавалом. Этот жанр возник благодаря деятельности т. н. «веселых сообществ», которые появились почти повсеместно после запрещения праздника дураков. Девиз одного из самых знаменитых «веселых сообществ» («Безумной Матери» в Дижоне, другое название - «Дижонс-кая пехота») гласил: «Число дураков безгранично». Ф. ведет свое происхождение от комических сцен в религиозной драме, где сама установка на показ чуда или мученической жизни святого подчеркивала косность и греховность мира, служащего фоном. В некоторых случаях Ф. невозможно вычленить из мистерии, поскольку он срифмован с основным текстом (как «Ф. о разбойнике» из «Мистерии о Святом Фиакре»), а главное - фарсовая ситуация обычно разрешается в плане мистериальном. Например, в «Моралите о слепом и хромом» (такое название дано вставному Ф.у «Мистерии о Святом Мартине») увечные тщетно пытаются убежать от святого целителя, а затем фарсовую линию продолжают только жалобные причитания Хромого, который, будучи исцелен, лишился заработка.
Наличие второго плана, сакрального, предполагало универсальное осмысление того, что показывалось на сцене. Типизация была неотъемлемым признаком средневекового комического театра, хотя сами персонажи и общий фон показывались чрезвычайно натуралистически (к соти это относится в меньшей степени, чем к Ф.у). Идея всеобщей глупости находила свое выражение в полном уподоблении мира внутри пьесы внешнему миру. Уподобление происходило в двух аспектах: во-первых, воспроизводилась до мельчайших деталей иерархическая картина мира (создавалась своя, «дурацкая» иерархия), во-вторых, на сцену транспонировались реальные политические события - в дурацком королевстве происходило то же самое, что в королевстве реальном. Отметим, что параллельно созданию пьес своя иерархия возникала во всех «веселых сообществах»: так, в «Дижонской пехоте» главенствовала «Безумная Мать», а вторым лицом считался «Королевский прокурор» (остальные должностные лица составляли двор: у Безумной Матери был свой канцлер, свой обер-шталмейстер, свои судейские чиновники, своя шве'йцарская и конная гвардия - это было пародийным воспроизведением реального королевского двора). Знаменитый автор соти Пьер Гренгор достиг второго по значению поста в сообществе «Беззаботные Ребята»: он носил титул «Матери-Дурехи» и в этом качестве фигурировал даже в нотариальных актах. В соти эта иерархия подверглась переосмыслению в плане еще большей универсальности - подданными Глупости являются все сословия («Новый и очень веселый Ф. о Безумном расточительстве», «Сотиза для восьми персонажей»).
Транспозиция реальных политических событий в той или иной степени присутствовала во всех соти - примеры такого рода аллюзий неисчислимы, притом что далеко не все намеки, понятные тогдашнему зрителю, сегодня поддаются расшифровке. В сценическом «малом» королевстве, организованном по образу и подобию «большого», должны были происходить те же события, что и во внешнем мире, - однако реальные политические события служили материалом для обобщения в плане универсальной глупости мира, а не средством для каких-либо оценочных суждений. Многие исследователи, подходившие к соти с меркой других эпох, видели здесь сатиру. Действительно, прием транспозиции реальной политики на сцену был значителен по своим последствиям: до подлинной политической сатиры оставался всего один шаг - при ослаблении концепции «мира наизнанку» происходило выпрямление двусмысленного обобщения в сторону односторонней серьезной критики под маской шутовства. Отсюда и позднейшие грозные постановления парижского Парламента, в которых запрещалось, например, надевать маски, если в них обнаруживалось сходство с конкретными лицами.
Средством универсального обобщения в соти были аллегорические фигуры. Основная аллегория соти - это Безумие и все родственные ей персонажи (Мать-Дуреха, Принц Дураков, Ничто). Уже само их присутствие выдвигало на первый план основной принцип «перевернутой вселенной» - Глупость правит миром. Вторая излюбленная аллегорическая фигура - Мир, который иногда сближался с Глупостью (если декларировалось, что он охвачен безумием), но чаще показывался как ее жертва (самым наглядным образом это изображено в соти «О новых людях, которые поедают Мир и ведут его от Плохого к Худшему»). Третью группу аллегорических фигур составляли персонажи, олицетворявшие универсально глупое человечество: Каждый, Многие, Все, Любой. Они были такими же подданными Глупости, как и дураки в традиционных желто-зеленых костюмах и капюшонах с ослиными ушами, но благодаря большей степени обобщения один аллегорический персонаж мог воплощать в себе общество в целом («Мораль Каждого»).
Для авторов и зрителей Ф.а мир состоял из одинаково грешных людей, которые отличались друг от друга по полу, семейному положению, ремеслу (реже - социальному статусу). В Ф.е общее раскрывалось через единичное: любой человек воплощал представителя данного типа людей. Универсальная направленность выражена в Ф.е на уровне специфической тематики и специфических персонажей. Типичные фарсовые ситуации: перепалка между мужем и женой; супружеская измена, ревность и обман одной из сторон -чаще рога наставляли мужу, но иногда доставалось и жене; мошенничество с целью извлечения выгоды и надувательство из любви к искусству; проявления глупости на уровне быта. Типичные фарсовые герои: фанфарон; бессильный муж; неверная жена; сластолюбивый монах (очень часто выступающий в роли удачливого любовника); дурачок (которого не следует путать с глупцом соти); плут, прикидывающийся дураком; мошенник. Универсализм на уровне тематики и персонажей нередко давал исследователям Ф.а повод говорить о его «аморальности», «циничности» и «зоологической природе». К средневековому Ф.у эти оценки совершенно неприменимы. Скабрезность в нем была нормой, и сюжет некоторых пьес позволяет с большим основанием предполагать, что на сцене демонстрировался половой акт. Однако средневековый Ф. не знал противопоставления скабрезности и благопристойности -противопоставлялись дух и плоть (в самых ее элементарных инстинктах). Для сценического действа, воспроизводившего косную, греховную человеческую природу, были совершенно закономерны темы, которые станут запретными или будут переосмыслены в плане «художественной сатиры» и «бытовой комедии» в позднейшие эпохи, когда радикально изменится взгляд на природу человека.
Универсальное противостояние добра и зла в комических жанрах раскрывалось на земном материале - греховном по определению. С первых шагов средневековой драмы грешная стихия изображалась с помощью приемов, вызывающих смех. Объем и удельный вес комических сцен зависел и от способа предъявления и степени выраженности основной оппозиции: в религиозном театре земное и небесное равно присутствовали на сцене, поэтому комические сцены не имели самостоятельного значения, тогда как в комических жанрах изображалась лишь земная жизнь (в целом воспринимаемая как грешная), и в силу этого смеховое начало доминировало. Степень преобладания комических сцен и тип комизма в целом имеют значение для дифференциации самих светских жанров - Ф.а и соти, а также моралите, занимающего промежуточное положение между театрами религиозным и комическим. В отличие от моралите, в Ф.е и соти не было прямого изображения двойственной природы мира и человека: противопоставление добра и зла подразумевалось, но не воплощалось сценически - мир и человек показывались лишь с точки зрения их греховности. В силу этого комизм Ф.а и соти можно определить как всеосмеивание. Полное комическое дублирование реальности было не просто имитацией: происходило обессмысливание понятий, вводимых в соти. На этом основан комизм тех пьес, где с персонажа, который заявляет, что он не глупец, срывают плащ и узнают в нем подданного Глупости. Для начальной ситуации многих соти характерно столкновение реального и глупого - в этом столкновении реальность не только оказывалась глупой, но и включалась в глупую вселенную как побежденная сторона («Соти о Торжествующих глупцах, обманывающих Каждого»). В Ф.е всеосмеивание ограничивалось бытом и носило частный характер, но при этом смех вызывали все герои данной ситуации, иными словами -любой человек, поскольку частный персонаж фарсовой ситуации был равен любому человеку. В некоторых Ф.ах это предстает с удивительной наглядностью - в дураках оказываются все участники фарсового конфликта («Ф. об обуженном кафтане», «Ф. о пироге и торте»). Даже в тех случаях, когда в Ф.е наличествовал «победитель» (т.е. тот, кого не наградили тумаками и не надули, а кто сам преуспел в надувательстве или обмене ударами), зрители смеялись не только над жертвой обмана, но и над торжествующим плутом. Излюбленная фарсовая истина, повторяемая множество раз, была заключена в словах: «На каждого плута найдется плут вдвойне». Во многих соти также встречается типично фарсовая ситуация обманутого плута, но там она подвергалась универсализации, так как соти легко включало в себя фарсовый комизм - фарсовые типы и ситуации становились частью всеобъемлюще глупой вселенной, а частное всеосмеивание приобретало универсальный характер.
Для дифференциации светских жанров по типу комизма ключевой является фигура глупца (шута, безумца). В соти и Ф.е этот персонаж лишен двойственности, отличающей глупца-мудреца в моралите. Но в Ф.е абсолютный дурак - это дурак данной ситуации (скажем, «Ф. о Перне», где обыгрывается глупость дере венского простофили-нормандца), тогда как абсолютный дурак соти - это подданный всемогущей Глупости, которая правит миром с незапамятных времен. В соти фигура глупца была статичной - он оставался подданным Глупости при любых обстоятельствах. В этом жанре был возможен только один переход: персонаж, первоначально не рассматривавшийся как глупец, в конце концов оказывался таковым («Соти о Короле Дураков»). В сущности, это было срыванием маски - реальное понятие обессмысливалось и представало в своем истинном свете. Обратный переход (мудрость под личиной глупости) стал возможен лишь при ослаблении, а затем и разрушении лежавшей в основе концепции мира. В положении дурака Ф.а могло произойти ситуативное изменение - порой он выходил победителем в столкновении с плутом («Ф. о Маюэ»). Развитие этой ситуации привело к появлению такого персонажа, как плут, прикидывающийся дураком («Мэтр Пьер Пат-лен»). Однако мнимый дурак Ф.а отличается от шута моралите, в котором соединялись мудрость и глупость. Мудрость и даже просто ум не были присущи персонажам Ф.а: умом фарсового плута была хитрость.
Статичность глупца соти и ситуативная изменчивость дурака Ф.а обусловили различную функцию форм словесного комизма. Особый интерес представляют здесь т. н. «бессвязные речи» (во Франции этот прием получил название «кок-а-лан»: букв. - «от петуха к ослу»). В соти «кок-а-лан» являлся такой же неотъемлемой чертой глупости, как зелено-желтый цвет костюма и капюшон с ослиными ушами. В подавляющем большинстве соти сразу же после начального «крика» (призыва Короля Дураков к своим подданным) происходил традиционный обмен бессмысленными репликами (а в пьесе «Дурацкие речи» все действие, вернее, отсутствие его, построено на подобном диалоге). Степень бессвязности «кок-алана» могла быть различной: например, в «Дурацких речах» каждая отдельная фраза глупцов обладала смыслом - абсурдным было их сочетание. Но в любом случае бессвязные речи не имели никакого отношения к ситуации на сцене, поскольку «кок-а-лан» служил только для характеристики глупца. Напротив, в Ф.е «бессвязные речи» не были постоянным свойством персонажа: «кок-а-лан» вводился эпизодически и почти всегда был оправдан ситуацией. Блестящим примером такого ситуативного употребления является знаменитая сцена «бреда умирающего» в Ф.е «Мэтр Пьер Патлен».
Ф. и соти представляют собой варианты одного исторического типа комизма. Во всей полноте и законченности он существовал только в рамках средневековой театральной системы. Однако в обоих жанрах имеются комические приемы, способные вызвать смех у зрителя любой эпохи. Отсюда распространенная ошибка в определении комизма Ф.а и соти: поскольку абсолютные формы комизма опознаются гораздо легче, чем исторические, напрашивается вывод, что это был чисто развлекательный, бездумный смех ради смеха. Не менее распространенной и не менее ошибочной является прямо противоположная точка зрения, согласно которой комизм Ф.а и соти - сатира по преимуществу (при этом одни исследователи считают сатирическим жанром Ф., а другие - соти). Корни этой ошибки кроются втом, что игнорируется синкретический характер средневекового смеха, содержащего в зародыше позднейшие разновидности комизма. В Ф.е, погруженном в бытовую стихию, абсолютных форм комизма было больше, именно поэтому он оказался самым живучим из всех средневековых жанров. Во Франции его история простирается за пределы XVI в., Ф. оказал заметное влияние на драматургию Мольера.
Литература: Arden H. Fools' Plays: A Study of Satire in the Sottic. Cambridge, 1980; Aubailly J.-Cl. Le théâtre médiéval profane et comique. Nancy, 1975; Воwen B.C. Les caractéristiques essentielles de la farce française et leur survivance dans les années 1550-1620. Urbana, 1964; Harvey H.G. Thetheatreof the Basoche. The contribution of the law societies to French medieval comedy. Cambridge, 1941 ; Petit de Julleville L. Les comédiens en France au Moyen Age. P., 1885; Idem. La comédie et les moeurs en Fiance au Moyen Age. P., 1886; Rey-Flaud B. La Farce ou la Machine à rire: Théorie d'un genre dramatique, 1450-1550. Genève, 1984.
Е. Д. Мурашкинцева