РУССКАЯ КУЛЬТУРА
О куполах русских церквей
Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма — как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван-Великий кажется, что мы имеем перед собой как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвещники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, с множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего.
(Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. ХVI-XXвв. Антология. М., 1991)
Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятною русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о «темной иконе» разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.
Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем; — икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается только грубо утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах предполагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но, прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют.
Воздержание от еды и, в особенности от мяса тут достигает двоякой цели, во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль...
Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.
— в их группах — в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, «камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного», в этом предстоянии как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный».
(Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. ХVI-XXвв. Антология. М., 1991)
О балете
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, все кипит;
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
И быстрой ножкой ножку бьет.
(Пушкин А. С. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Сочинения: В 3 т. Т. 3. М.,1954).
Как художник я хочу говорить здесь главным образом о мастерстве и сознательно ограничиваюсь анализом тех качеств профессионального мастерства, которые делают работу Александра Иванова беспримерным шедевром. Не религиозные замыслы интересны сейчас для нас, равнодушных к богословской мудрости. Нас интересует в «Явлении Христа народу» способность человека во имя познанной истины пойти на героический подвиг, на смерть во имя той идеи, которой он служит беззаветно и преданно. Пусть нам теперь бесконечно далеки эти религиозные экстазы, речь идет лишь о степени и силе душевного накала и об умении художника это состояние передавать.
тел. Лица, движения людей полны жизни, мысли, экспрессии.
Сухое, аскетическое тело старца и гармонически развитое прекрасное тело юноши дают образцы такой глубокой трактовки формы, сочетаются в такую законченную группу, что одна эта деталь уже представляет собой самостоятельную высокую ценность. Такие торсы можно встретить только в творениях великих греков. А сколько таких находок встретим мы при дальнейшем анализе живописных качеств картины. И как мудро, не нарушая композиционного единства, сольются в картине отдельные группы в единое величаво-прекрасное целое.
— своего рода шедевр. Каждый участник изображаемого события принимает в нем активнейшее участие, говорит, мыслит, сомневается или восторженно верит или еще только хочет поверить. Центр этой группы - фигура экстатически величавого Иоанна из Галилеи. Не Христос, а он является центром картины. Может быть, тут и крылись для Иванова источники душевных сомнений и неудовлетворенности творца.
Иоанн Предтеча — фигура могучая, страстная и живая, способная во имя своих убеждений на высокий моральный подвиг, на стойкую защиту своих убеждений. Таков его внутренний облик. Каковы же его внешние признаки, каков тот язык, к которому прибегает художник для изображения Иоанна Предтечи? Душевная сила, переходящая в полную одержимость, в исступление — вот что стремится в первую очередь рассказать о своем центральном герое художник. Экстазом горящие глаза; спутанная грива черных жестких волос; жилистые руки, воздетые горе. Тело, закутанное в овечью шкуру, напряжено единым и страстным порывом. Весь он тугой, как натянутый лук, неукротимый, как полет стрелы. Это не иконописно-слащавый образ некоторых мастеров Ренессанса, изображавших Иоанна Крестителя сентиментально-элегическим мечтателем. Исступленный, безудержный порыв, непреклонная воля — так решает его образ великий художник. В поисках этого образа делает он ряд чудесных этюдов.
(Яковлев В. Н. О великих русских художниках. М., 1962)
«Бубновом валете»
«Были «Бубновый валет», — говорил Ларионов (М. Ф. Ларионов (1881-1964), русский живописец, создатель лучизма. -Сост.) в одном из интервью конца 1911 года. В этом году будем «Ослиным хвостом», в следующем появимся как «Мишень»». «Ослиный хвост» был связан с известным эпизодом парижской художественной жизни 1910 года, когда противники нового искусства пытались выдать полотно, испачканное хвостом осла, за произведение «левой» живописи. Впечатление, произведенное на московскую публику этим новым ларионовским ярлыком, было еще более ошарашивающим, чем годом раньше — «Бубновый валет». Газеты опять захлебывались от возмущения, а полиция снимала со стен полотна Гончаровой на религиозную тему («Евангелисты») как несовместимые с названием выставки. «Мишень» уже и совсем непосредственно соединялась с солдатскими сюжетами, и ее снижающий смысл — в самом сближении искусства с выражением из грубого солдатского обихода. Возможно, впрочем, что Ларионов как бы бросал этим названием открытый вызов враждебным фельетонистам, заранее объявляя свою выставку «мишенью» для газетного обстрела...
По словам газет, «позорища», именуемые диспутами «Бубнового валета», заключались в сплошном «инсценировании скандалов». При этом публика не обманывалась в своем щекочущем ожидании скандала, ибо «перлы «бубнового» красноречия вызывали «гомерический хохот». Доклады представляли «бестолковое бурлюканье» «бубновых валетов» или «наездничество по различным вопросам искусства», в процессе которого публика встречала «картины нового искусства дружным смехом». Но основная изюминка диспутов заключалась в прениях, когда, по обыкновению, и «начинался кавардак», «смеявшаяся публика требовала прекратить балаган», однако из этого ничего не выходило. «Два часа, — как пишет газетчик, — длилось сплошное безобразие, два часа сторонники и противники «валетов» свистели, галдели, топали ногами, ни одному из ораторов, что бы он ни говорил, не дали договорить до конца». И, наконец, все увенчивалось особо красочными анекдотами, до которых были столь охочи газетные хроникеры. На одном из диспутов выступал, например, «некто Маяковский, громадного роста мужчина с голосом, как тромбон», и требовал у публики защиты от «группки» «валетов», «размазывающих слюни по студню искусства», а на другом «оппонент г. Шатилов предлагал художнику Лентулову нижеследующее любопытное пари: если г. Лентулов объяснит значение своей картины «Отечественная война», то он Шатилов готов отсидеть 6 месяцев в кутузке»...
Пропаганда здоровья и силы, а отсюда и искусства в полный голос и в самом деле входила тогда в «позицию» «бубновых валетов», помогая им противопоставить свое искусство тому салонному символизму вполголоса (да и символическому течению вообще), который еще недавно процветал не только на «Голубой розе», но и на «Золотом руне». Характерно, что требование физического здоровья и силы тот же Машков сохранял и в более поздние годы, когда составлял программу своей мастерской во Вхутемасе. Теперь же сюда прибавлялась и проповедь радостей жизни, начиная от испанских романсов и скрипки и кончая портретами жен художников (рассказывали, что, когда эти жены запротестовали, их головы в овалах уже почти перед выставкой пришлось поспешно переписывать на вазы с фруктами).
(Поспелов Г. Г. Бубновый валет. М., 1990)