ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА ХIХ ВЕКА
Литература
Как-то раз я зашел в библиотеку Британского музея, чтобы навести справку о средстве против пустячной болезни, которую я где-то подцепил, -кажется, сенной лихорадки. Я взял справочник и нашел там все, что мне было нужно; а потом, от нечего делать, начал перелистывать книгу, просматривая то, что там сказано о разных других болезнях. Я уже позабыл, в какой недуг я погрузился раньше всего, — знаю только, что это был какой-то ужасный бич рода человеческого, — и не успел я добраться до середины перечня «ранних симптомов», как стало очевидно, что эта болезнь гнездится во мне.
Несколько минут я сидел, как громом пораженный; потом, с безразличием отчаяния, принялся переворачивать страницы дальше. Я добрался до холеры, прочел о ее признаках и установил, что у меня холера, что она мучает меня уже несколько месяцев, а я об этом и не подозревал. Мне стало любопытно: чем я еще болен? Я перешел к пляске святого Витта и выяснил, как и следовало ожидать, что ею я тоже страдаю; туг я заинтересовался этим медицинским феноменом и решил разобраться в нем досконально. Я начал прямо по алфавиту. Прочитал об анемии и убедился, что она у меня есть, и что обострение должно наступить недели через две. Брайтовой болезнью, как я с облегчением установил, я страдал лишь в легкой форме, и будь у меня она одна, я мог бы надеяться прожить еще несколько лет. Воспаление легких оказалось у меня с серьезными осложнениями, а грудная жаба была, судя по всему, врожденной. Так я добросовестно перебрал все буквы алфавита, и единственная болезнь, которой я у себя не обнаружил, была родильная горячка.
Вначале я даже обиделся; в этом было что-то оскорбительное. С чего это вдруг у меня нет родильной горячки? С чего это вдруг я ею обойден? Однако спустя несколько минут, моя ненасытность была побеждена более достойными чувствами. Я стал утешать себя, что у меня есть все другие болезни, какие только знает медицина, устыдился своего эгоизма и решил обойтись без родильной горячки. Зато тифозная горячка совсем меня скрутила, и я этим удовлетворился, тем более что ящуром я страдал, очевидно, с детства. Ящуром книга заканчивалась, и я решил, что больше мне уж ничто не угрожает.
Я задумался. Я думал о том, какой интересный клинический случай я представляю собой, какой находкой я был бы для медицинского факультета. Студентам незачем было бы практиковаться в клиниках и участвовать во врачебных обходах, если бы у них был я. Я сам — целая клиника. Им нужно только совершить обход вокруг меня и сразу же отправляться за дипломами.
Тут мне стало любопытно, сколько я еще протяну. Я решил устроить себе врачебный осмотр. Я пощупал свой пульс. Сначала никакого пульса не было. Вдруг он появился. Я вынул часы и стал считать. Вышло сто сорок семь ударов в минуту. Я стал искать у себя сердце. Я его не нашел. Оно перестало биться. Поразмыслив, я пришел к заключению, что оно все-таки находится на своем месте и, видимо, бьется, только мне его не отыскать. Я постукал себя спереди, начиная от того места, которое я называю талией, до шеи, потом прошелся по обоим бокам с заходом на спину. Я не нашел ничего особенного. Я попробовал осмотреть свой язык. Я высунул язык как можно дальше и стал разглядывать его одним глазом, зажмурив другой. Мне удалось увидеть только самый кончик, и я преуспел лишь в одном: утвердился в мысли, что у меня скарлатина.
Я вступил в этот читальный зал счастливым, здоровым человеком. Я выполз оттуда жалкой развалиной.
Я пошел к своему врачу. Он мой старый приятель; когда мне почудится, что я нездоров, он щупает у меня пульс, смотрит мой язык, разговаривает со мной о погоде, — и все это бесплатно; я подумал, что теперь моя очередь оказать ему услугу. «Главное для врача — практика», — решил я. Вот он ее и получит. В моем лице он получит такую практику, какой ему не получить от тысячи семисот каких-нибудь заурядных пациентов, у которых не наберется и двух болезней на брата. Итак, я пошел прямо к нему; и он спросил: — Ну, чем ты заболел?
Я сказал:
- Дружище, я не буду отнимать у тебя время рассказами о том, чем я заболел. Жизнь коротка, и ты можешь отойти в иной мир, прежде чем я окончу свою повесть. Лучше я расскажу тебе, чем я не заболел: у меня нет родильной горячки. Я не смогу тебе объяснить, почему у меня нет родильной горячки, но это факт. Все остальное у меня есть.
И я рассказал о том, как сделал свое открытие.
Тогда он задрал рубашку на моей груди, осмотрел меня, затем крепко стиснул мне запястье, и вдруг, без всякого предупреждения, двинул меня в грудь, — по-моему, это просто свинство, — и вдобавок боднул головой в живот. Потом он сел, написал что-то на бумажке, сложил ее и отдал мне, и я ушел, спрятав в карман полученный рецепт.
Я не заглянул в него. Я направился в ближайшую аптеку и подал его аптекарю. Тот прочитал его и вернул мне.
Он сказал, что такого у себя не держит. Я спросил:
— Вы аптекарь?
Он сказал:
— Я аптекарь. Будь я сочетанием продуктовой лавки с семейным пансионом, я мог бы вам помочь, Но я только аптекарь.
Я прочитал рецепт. В нем значилось:
Бифштекс 1 фунт
Пиво 1 пинта (принимать каждые 6 часов)
Прогулка десятимильная 1 (принимать по утрам)
Постель 1 (принимать вечером, ровно в 11 часов)
И брось забивать себе голову вещами, в которых ничего не смыслишь.
Я последовал этим предписаниям, что привело к счастливому (во всяком случае, для меня) исходу: моя жизнь была спасена, и я до сих пор жив.
(Джером К. Джером. Трое в одной лодке. Рассказы. М., 1977)
О языке балета
Вместо понятного каждому жизненного жеста на балетной сцене распространился совсем другой жест, который можно было понять, только заранее зная, что он означает. Такой жест позднее назвали условным. Он дожил, чуть ли не до наших дней и все усложнялся. В начале века в петербургском Мариинском театре, если надо было сказать, что кто-то умер, скрещивали руки на груди, — следовало понимать, что это покойник лежит в гробу со скрещенными руками. А то объясняли знаками и вещи позамысловатей. Например, чтобы сказать: «Тебя здесь будут судить!» — надо было вытянуть руку с указательным пальцем, что означало «ты», потом указать на пол, что означало «здесь», и, наконец, покачать руками, изображая весы. А весы — это всякий, кто ходил в балет, знал — были не просто весы, а весы Фемиды, греческой богини правосудия, и обозначали они суд. Уразуметь все это было трудновато. Но зрители выучивались понемногу такой грамоте, а с ее помощью можно было, не произнося ни слова, показать целый спектакль, изобразить действие и положить начало самостоятельному танцевальному театру.
они выражают...
(Карп П. М. Младшая муза. М. 1986)
Балет и поклонники
Когда в конце XVIII в. в лондонском DruryLane– театре подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре газете «LondonundParis» им посвящалось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, или если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получалисерьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.
(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М. 1994)
Музыка
О Вагнере и Мане
Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер. Из красочных штрихов и пятен выколдовывать в пространстве мир — к этому сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, — все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива.
(Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. М., 1993)
Из «Дневника 1848 г.» Делакруа
Около половины четвертого сопровождал Шопена в коляске на прогулку. Несмотря на усталость, был счастлив оказаться ему в чем-либо полезным... Авеню Елисейских полей, арка Звезды, бутылка вина в кабачке; остановка у заставы и т. д.
в музыке, и добавил, что быть знатоком фуги — значит, познать стихию причин и следствий в музыке. Я подумал, как бы я был счастлив ознакомиться со всем этим, с тем, что приводит в отчаяние вульгарных музыкантов. Возникламысль о наслаждении, которое черпают в науке ученые, достойные этого звания. Подлинная наука — не то, что обычно понимают под этим словом, не отличная от искусства область познания, нет! Наука, так рассматриваемая, представленная таким человеком, как Шопен, — само искусство. Зато и искусство уже не таково, каким его представляет себе чернь, — не вдохновение, которое приходит неизвестно откуда и шествует наугад, не живописная только внешность вещей. Это — сам разум, украшенный гением, следующий по непреложному пути, установленному высшими законами.
Это увлекает мою мысль к различию между Моцартом и Бетховеном. В тех местах, сказал мне Шопен, где Бетховен не ясен и как бы утрачивает последовательность, причиной является не нарочитая и немного дикая оригинальность, за которую его прославляют, а то, что он отвертывается от вечных принципов; Моцарт же — никогда. Каждая из частей его марша, всегда согласуясь со всеми другими, образует мелодический напев и в совершенстве его выдерживает; вот где контрапункт «puntocontrapunto». Он мне также сказал, что аккорды обычно изучались до контрапункта, т. е. до последовательности нот, которая и ведет к аккордам... Берлиоз лепит аккорды и, как умеет, заполняет интервалы. Эти люди, страстно увлеченные стилем, предпочитают оказаться в глупом положении, лишь бы не лишиться важного вида.
(Гриненко Г. В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)
Изобразительное искусство
Роден об искусстве
Я стараюсь уловить движение, когда оно проявляется само собой, но я не вызываю его искусственно.
Даже когда определенный сюжет заставляет меня требовать от натурщика известной позы, я ее указываю, но никогда не трогаю и не устанавливаю его. Я беру только то, что жизнь мне добровольно дает.
Я подчиняюсь во всем природе и вовсе не хочу подчинять ее себе.
Моя единственная задача — рабски следовать ей.
Разве может «натура» удержать живое движение, пока я с нее буду брать слепок? А в моем представлении остается совокупность позы, и я постоянно прошу натурщика соображаться с моими воспоминаниями.
Скажу больше.
Слепок передает только внешнее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы.
Я постигаю всю правду, а не только ту, которая дается глазу.
Я не изменил природы. А если б даже изменил, то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму.
Если бы я захотел изменить то, что вижу, и («сделать красивее»), то ничего бы не вышло.
— продолжал он после минутного молчания, — что художник видит природу иначе, чем простые смертные, потому что его возбужденное чувство под внешним покровом воспринимает и внутреннюю правду.
Но, в конце концов, единственный принцип в искусстве — точное воспроизведение, копия с того, что видишь. Не в упрек будет сказано учителям эстетики: всякий другой метод пагубен. Нет рецепта для украшения природы.
«видеть».
(Гриненко Г. В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1998)