ТРУВЕРЫ
ТРУВЕРЫ - - поэты севера Франции XII-XIII вв., преимущественно лирические (термин мог обозначать и авторов эпических и драматических произведений), писавшие на старофранцузском языке. Слово «T.» (trovere, trouvère), производное от глагола trouver («находить», «изобретать»), является северофранцузским аналогом провансальского trobador.
Песенное искусство Т.ов, основанное на принципах куртуазной идеологии и сложившееся под непосредственным воздействием лирики трубадуров, стало первым проявлением национальной французской поэзии; впервые в Европе провансальский язык утратил свой статус поэтического языка par excellence. Уже для Раймона Видаля, автора грамматического трактата «Пояснения к стихотворству» (Razos di trobar, нач. XIII в.), провансальское и французское наречия существуют именно как языки поэзии, со строгой дистрибуцией между ними: если язык «лиму-зинский» более других пригоден для кансон и сирвент, то «язык французский уместнее и приятнее для сложения романов и пастуре-лей». Своеобразие старофранцузского языка состояло прежде всего в лексическом богатстве: далекий от окончательной кодификации, допускающий множество диалектальных вариантов, он предоставлял поэту огромный выбор экспрессивных возможностей.
Жанровая система, а следовательно, тематика и поэтика Т.ов обнаруживают значительное сходство с провансальским образцом. Основным жанром северофранцузской куртуазной лирики выступает любовная песнь (chanson) - аналог кансоны. Альба (aube), «песнь крестовых походов» (chanson de croisade), дескорт (descort, другое название - jeu parti, воспроизводит структуру тенсоны или партимена) напрямую перенимаются у трубадуров. Спорным является вопрос о про-исхождении французской сирвенты (serventois): ряд исследователей полагает, что этот жанр, наряду с пастурелью (pastourelle), наоборот, впервые возник на севере. Так или иначе, актуальная религиозно-политическая тематика, позволяющая сопоставить многие песни, например, Конона де Бетю-на или Т.а, известного под именем «мэтр Рено» (автора пылкой песни против королей Филиппа Августа и Генриха II Плантагене-та, которым война друг с другом мешает выступить в крестовый поход), с сирвентами, очень характерна для ранних Т.ов. Однако и здесь «обратное» влияние позволило французским песням обрести формальную строгость и завершенность.
Влияние это, начавшее сказываться ок. 1150 г., осуществлялось через личные контакты поэтов во время крестовых походов, а также благодаря династическим связям княжеских дворов. Решающая роль в утверждении провансальской cortezia на французской почве принадлежит Алиеноре Аквитанской, внучке «первого трубадура» Гильема Аквитан-ского и супруге (с 1137 г.) французского короля Людовика VII. В составе ее свиты находилось значительное число трубадуров и жонглеров, вывезенных из Окситании (в том числе Бернартде Вентадорн). Дочери Алиеноры, Мария Шампанская и Аэлис Блуаская, развили и упрочили традиции, сложившиеся при королевском дворе. Особое значение имел двор старшей дочери Алиеноры и Людовика, Марии Шампанской (ум. 1198); некоторое время здесь жил трубадур Ричарт де Бербе-зиль; к числу ее придворных поэтов принадлежали три первых французских Т.а - Гуйо де Провен, Гуйо д'Уази, шателен Камбре (ум. 1190) и Кретьен де Труа (именно Кретьену принадлежат две древнейшие дошедшие до нас куртуазные песни); она покровительствовала Гасу Брюле (первые стихи - ок. 1180 г.). Последний получал также поддержку от ее сестры Аэлис, воспетой шателеном Куси; помимо него, чета графов Блуаскихоказывала покровительство Жилю де Вьё-Мезон и Пьеру де Мослену, создававшим свои песни незадолго до Третьего крестового похода (1189 г.), а также автору рыцарских романов Готье Аррасскому. Впоследствии, выйдя замуж за Генриха II Плантагенета, королева Алиено-ра перенесла куртуазные традиции своей родины в Англию; ее сын, король Ричард Львиное Сердце (1155-1199), принадлежал одновременно и к числу трубадуров, и к числу Т.ов.
От раннего периода развития французской куртуазной лирики до нас дошло мало имен Т.ов и еще меньше сведений о них. Поэты-северяне не переняли у трубадуров жанра vidas и не создали каких-либо аналогов ему; обладая в целом менее выраженным авторским самосознанием, они не имели устойчивых приемов для его воплощения в тексте: доля анонимных и условно атрибутируемых произведений в их наследии очень велика. К последней четверти XII в. относится творчество лишь трех известных Т.ов (помимо упомянутых выше) - Конона де Бетюна, пикардийца Блонделя де Неля, автора нескольких любовных песен, состоявшего при дворе Ричарда Львиное Сердце, и Ги де Ту-ротта, шателена Куси.
Коноиде Бетюн (1155-1219), один из знатнейших сеньоров Франции, кузен и вассал Бодуэна, графа Фландрского и Эно, -который стал в 1204 г. императором Константинопольским и жена которого Мария была дочерью Марии Шампанской, - принимал участие в Третьем крестовом походе и скончался регентом Латинской империи; состоял при дворах Марии Шампанской и Филиппа Августа. Как гласит его эпитафия, со смертью этого рыцаря-Т.а «мир стал хуже»: сама фигура Конона де Бетюна не в меньшей степени, чем его песни, воплощала в себе крестоносный дух. В нескольких его сохранившихся «песнях крестовых походов» мотивы куртуазного служения открыто вступают в конфликт с христианским долгом (принципиально невозможный в рамках поэтического мира трубадуров), которому в конечном счете и отдается безусловное предпочтение. Идея рыцарственной любви к Богу становится не менее важной составляющей лирики этого Т.а, чем куртуазная любовь к Даме (пародически «снижаемая» в диалогической песне о «влюбленной старухе»). Показательно, что именно «неверность» Конона де Бетюна Богу-возлюбленному (в 1189 г. он до срока вернулся из крестового похода) заставила Гуйо д'Уази, который, по свидетельству самого поэта, обучал его мастерству, сложить гневную песню, чтобы отказать ученику в праве заниматься стихотворством.
В противоположность Кононуде Бетюну Ги II де Туротт, шателен Куси (ум. ок. 1203), в своих песнях, близких по духу кансонам Бернарта де Вентадорна, целиком принадлежит куртуазной системе ценностей: «пение» для него - это единственно возможное слово страдающей любви, которое может быть обращено к непреклонной Даме, а крестоносная тема создает лишь фон для описания предстоящей мучительной разлуки с возлюбленной (сходные мотивы характерны также для Гильома де Феррьера, видама Шартрско-го, участника Четвертого крестового похода). Согласно легенде, основанной на фольклорном мотиве «съеденного сердца» и запечатленной поздним Т. Жакмесом в «Романе о шателене Куси идамедеФайель» (кон. XIII в.), его постиг тот же конец, что и трубадура Ги-льемаде Кабестаня.
Благодаря заимствованным поэтическим формам старофранцузский становился инструментом куртуазной идеологии. Но именно ее орудием, а не средоточием, как провансальский язык: в отличие от искусства trobar, внутренне однородного, наделявшегося высочайшей ценностью и развивавшегося в среде «посвященных», лирика Т.ов, по необходимости вбиравшая различные традиции, не позволяла куртуазии оформиться на французской почве в столь же целостный поэти-ко-культурный институт. Творчество Т.ов было изначально лишено самой основы trobar - нерасторжимого единства языка и предмета поэзии. Показательно, что Т.ы не выработали каких-либо аналогов «темного» или «изысканного» стиля, предпочитая «легкий стиль», построенный на общепринятых вербальных формулах куртуазии. Изощренная метрика и строфика трубадуров чаще всего заменяется у них правильным ямбическим ритмом и простыми мелодиями, в которых существенно большее значение приобретает рефрен. Различия очевидны и в области рифмы: если провансальские поэты главное внимание уделяли подбору редких слов и созвучий (т.н. rima сага), то Т.ы стремятся к риторическому эффекту от разных способов рифмовки (предвосхищая своей практикой трактаты XV в. по «второй риторике», т.е. стихосложению). Французские поэты не «гнут» и не «подпиливают» слово, они мастерски используют заложенные в нем самом возможности. Отсюда и отмечаемая всеми исследователями близость Т.ов к традициям народной лирики, разработка ими фольклорных песенных жанров. В XII в. уроженец Арраса Одефруа Бастард возродил ткацкие песни (chansons de toile); большой популярностью пользовались песни о несчастливом замужестве (chansons de mal mariée), застольные песни (chansons à boire). Значительный интерес представляют реверди (reverdie), описывающие гармонию любовного чувства и весеннего обновления природы с использованием мотивов майской обрядности.
Таким образом, лирика во Франции уже не служила средоточием, самим способом бытия cortezia в культуре. Распад идеального универсума trobar, построенного на тождестве любви и поэзии, превращал куртуазию прежде всего в свод правил и норм поведения, в своего рода изысканную придворную игру. И поскольку поэтическая практика и «культурный быт» уже не составляли единого целого, куртуазная доктрина потребовала систематизации в рамках социальной и церковной морали. Практически одновременно с песнями первых Т.ов - и параллельно им - во Франции возник самый знаменитый из средневековых трактатов по любовной теории: «О любви» (De Amore, ок. 1184-1186 гг.), написанный на латыни Андреем, «капелланом короля Французского», возможно, при дворе Марии Шампанской.
Как правило, «О любви» считается достаточно строгим изложением куртуазной этики, разработанной трубадурами. В действительности же различия между трактатом и провансальским универсумом Fin'Amors огромны. Клирик Андрей Капеллан апеллирует к античному авторитету - «Науке любви» Овидия, тексту чрезвычайно значимому для XII в., но в поэтической практике трубадуров актуализованному лишь в незначительной степени. Андрей воспроизводит структуру Ars amandi: первая часть трактата посвящена тому, как завоевать любовь, вторая -как сохранить любовь; третья, объясняющая, как любви избежать, строится как аналог «Лекарству от любви». Принципиально важно, что мир «правильной», куртуазной любви, созданный «капелланом короля», полностью лишен того поэтически-идеального измерения, которое было содержанием и смыслом куртуазного универсума трубадуров. De Amore содержит свод правил любовного поведения, разработанных для реальной социальной среды; выходы за рамки сословной этики недопустимы, ибо отсутствует пространство любви-поэзии, где простолюдин уравнен в правах с государем. (Здесь «теория» полностью согласуется с реальной социальной практикой: все известные нам Т.ы, в отличие от трубадуров, были либо знатными сеньорами, либо жонглерами, состоявшими у этих сеньоров на службе.) Поэтому в первой части трактата, включающей образцы любовных диалогов-объяснений, выстраивается иерархия чувства, доступного «трем сословиям мужского пола, простому, знатному и знатнейшему». Любовь возможна лишь между членами одного или смежных сословий, и рыцарь, домогающийся любви крестьянки, вправе прибегнуть к насилию. «Игровая», условная природа такого куртуазного кодекса особенно наглядна во второй части трактата, где приводятся примеры решений «судов любви» (существование подобных судов в реальности не подвергалось сомнению вплоть до кон. XIX в.) и перечисляются законы Царя Любви, введенные авантюрным сюжетом в духе артуровского цикла. Очевидно, что речь идет о придании строгой нормативности поведению влюбленного - нормы варьируются в зависимости от сословия, - причем поведения не поэтического, но социально-культурного (показательно в этой связи, что поэзия Т.ов почти не знает сеньялей). Любовное служение, servir, подобающее знати, превращается тем самым в чистую условность, в галантную маску. Поэтому в третьей части трактата на смену куртуазной естественно приходит церковная мораль, наделяющая женщину всеми возможными пороками: земной мир рыцарского «вежества» имеет свои законы, мир же горний - совсем иные. Крайне характерно изображение Андреем Капелланом фигуры клирика: относясь к высшему миру, он стоит в любовной иерархии выше самой высшей знати, не имея поэтому права на любовь земную. Но поскольку клирик, будучи существом телесным, не может избежать искушения, он, перейдя границы своего мира, должен вести себя в мире светском согласно правилам, установленным для сословия, из которого он поднялся в клир.
Попытка Андрея Капеллана формализовать куртуазную доктрину и вписать ее в систему сословной и христианской этики оказала огромное воздействие на культуру XIII-XIV вв.; однако сам трактат разделил участь поэзии трубадуров, объявленных еретиками: сама идея «двоемирия», предполагающая едва ли не равноправие светского и религиозного взгляда на женщину и любовь, не могла быть принята ортодоксальной церковью. 7 марта 1277 г. епископ Парижский Этьен Тампиер осудил творение Андрея Капеллана как еретическое и запретил его под страхом отлучения от церкви.
В XIII в. число Т.ов стремительно возрастает: сохранилось до 200 имен лирических поэтов, творивших во всех без исключения французских провинциях. В Аррасе получили известность Андьё Душ, Гильом де Бетюн, Филипп д'Артуа, Соважд'Аррас; в Брабанте и Эно - Андре де Юи, Жан I Брабантский, Колин де Эно, Пьер де Мобеж, Жан д'Арши; во Фландрии и Турне - Андриё де Дуэ, Бертран де Ре, Готье Лелон, Жан де Дуэ, Пьер де Ган, Ришар де Лиль. Их поэзия еще дальше отстоит от куртуазии в провансальском понимании; используются лишь ее внешние признаки, прежде всего тематика. В стремлении расширить диапазон куртуазной лирики Т.ы имитируют стиль и формы народных плясовых песен - рондо, эстампи (estampie), а также обращаются к сложным музыкальным формам, построенным по принципу церковных песнопений, например, к мотету (motet), полифонической песни, где каждый из голосов ведет свою музыкальную и поэтическую тему. Под влиянием рыцарского романа в лирику активно вторгается повествование; ярким примером тому служит жанр лэ (lai), бретонский по происхождению. В середине века влияние трубадуров окончательно отойдет на задний план перед авторитетом и мощным воздействием главного памятника средневековой любовной поэзии во Франции - «Романа о Розе» (ок. 1240 - ок. 1280 гг.) Т.а Гильома де Лорриса и клирика Жана де Мёна, в своей двухчастной структуре парадоксальным образом повторяющего трактат Андрея Капеллана.
Изысканнуюаллегорику «Романа о Розе» предвосхищает творчество одного из самых замечательных Т.ов - Тибо IV, графа Шампанского и Бри, короля Наварры (1201-1253), прославленного Данте и Петраркой наравне с великими трубадурами. По всей вероятности, его наставником в поэтическом искусстве был Гас Брюле, рядом с которым он нередко упоминается в хрониках: оба Т.а пользовались репутацией поэтов, создававших «сладчайшие» песни и мелодии. Другом и адресатом ряда его песен был Т. Филипп де Нантёй (ум. ок. 1250). Прямой наследник традиций «трубадурского художества», Тибо Шампанский соединяет в своем творчестве элементы идеальной любви-trobar (представая влюбленным вассалом, давшим обет ежегодно адресовать своей даме майское ревер-ди) с условным, строящимся на метафоре поэтическим языком; некоторые из использованных им аллегорий («Ложная Видимость», Faux Semblant, «Опасность», Dangier, «Любовная темница», Prison d'Amour) прямо перекликаются с аналогичными персонажами Гильома де Лорриса. Излюбленным его жанром была тенсона (илиjeu parti), преимущественно на любовные темы. Его пастуре-ли и любовные песни изобилуют учеными сравнениями, почерпнутыми из мифологии и естественной истории. По иронии судьбы вынужденный принять участие в альбигойском походе, он по возвращении гневно осудил эти кровавые экспедиции: в политических и сатирических песнях он обвинял святейший престол, папу Иннокентия III, нападал на монахов-доминиканцев.
Тибо Шампанский стал одним из последних Т.ов, в творениях которых любовь составляла если не существо, то главный предмет поэзии. С нач. XIII в. и без того довольно зыбкие тематические и жанровые границы куртуазной лирики неуклонно размываются под влиянием городской литературы. Сам термин «Т.» утрачивает соотнесенность с куртуазной доктриной. Жан Бодель (ок. 1165-1210), аррасский Т., был членом Братства жонглеров и наряду с лирическими стихотворениями создал эпическую поэму «Саксы», драматическую «Игру о св. Николае» и несколько фаблио. Шампанец Колен Мюзе (ок. 1234 г.) близок по духу к вагантам; наследие знаменитого парижского Т.а Рютбёфа (ок. 1230 - ок. 1285) охватывает едва л и не все регистры современной ему поэзии, от песен о крестовых походах до фаблио и от миракля до «Романа о Ренаре». В конечном счете благодаря подобному взаимодействию различных традиций Т.ы заложили основы большинства жанров, расцветших в последующие столетия. Если лирика Тибо Шампанского проложила дорогу поэзии Карла Орлеанского и Клемана Маро, то созданный Жаном Бо-делем и подхваченный его земляками Бодом Фастулем и Адамом де ла Алем (ок. 1235- 1286) жанр стихотворного «Прощания» (Congé), в котором поэт, умирая (и Бодель, и Фастуль были поражены проказой), оставляет завещание живым, стал предтечей «Завещаний» Франсуа Вийона. С именем Адама де ла Аля, писавшего комедии и песни для неаполитанского двора, связано рождение французского светского театра («Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион»).
Литература: Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. СПб., 1901; Обри П. Трубадуры и труверы. М., 1932; Вес Р. La Lyrique française au Moyen Age (XIIe-XIIIe siècle): Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux. V. I: Etudes. P., 1977; Burger M. Recherches sur la structure et l'origine des vers romans. Genève, P., 1957; Dragon etti R. La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Bruges, 1960; Linker R.W. A Bibliographie of Old French Lyrics. 1979; Molk U., Wolfzettel F. Répertoire métrique et bibliographique de la poésie lyrique française des origines à 1350. München, 1972; Riikel H. H. S. Die musikalische Erscheinungsform der Trouvärepoesie. Bern, 1977; Van der Werf H. Trouväres-Melodien.T. 1-2. Kassel, Basel, Tours, L., 1977, 1979; Zink M . Belle, essai sur les chansons de toile. P., 1977 ; Idem. La pastourelle: poésie et folklore au Moyen Age. P., Montréal, 1972 ; Zumthоr Р. Langue et techniques poétiques à l'époque romane. P., 1963.
И. К. Стаф