Словарь средневековой культуры
СКАЛЬДЫ

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е З И К Л М О П Р С Т У Ф Ч Ш

СКАЛЬДЫ

СКАЛЬДЫ (др.-исл. skald - предположительное значение: «хулитель», согласно наиболее вероятной этимологии, - производное от общегерманского глагола *skeldan, др.-в.-нем. skeltan, «поносить») - древнескандинавские поэты, первоначально норвежцы, с X в. почти исключительно исландцы, сочинители т. н. скальдическои поэзии. Время расцвета скальди-ческого стихосложения - X-XI вв. (самые ранние из ныне известных произведений Сов относятся к первой половине - сер. IX в.), т.е. эпоха, когда Скандинавия еще не знала письменности, помимо рун. До последних веков существования скальдическои традиции (XIII-XIV вв.) стихи Сов слагались и передавались изустно; до нашего времени они дошли в значительно более поздней записи и главным образом фрагментарно: в виде цитат в древнеисландской прозе - сагах и «прядях», а также в средневековых трактатах по поэтике, важнейший из которых - «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона (первая половина XIII в.), - учебник скальдического искусства, написанный для наставления начинающих поэтов.

Несмотря на то, что произведения Сов в течение не менее трех столетий хранились в устной традиции, они не подвергались пересочинению в процессе исполнения, как это обычно происходило с бытовавшими одновременно с ними песнями героического эпоca. В противоположность анонимной эпической (эддической) поэзии, поэзия Сов -это личная поэзия, за творцами которой всегда признавалось «авторское право». Скандинавская традиция донесла до нас не только скальдические стихи, но и имена их создателей: с IX в., времени, когда жил первый норвежский С. Браги Старый Боддасон, считающийся родоначальником скальдического искусства, до нач. XIII в. насчитывается не менее 300 Сов. От многих из них не уцелело ничего, кроме отдельных строф или их фрагментов, другие лишь названы по имени, однако о жизни целого ряда выдающихся Сов сохранились обстоятельные сведения, в том числе группа посвященных им саг, что само по себе свидетельствует об интересе к фигуре поэта в скандинавском обществе.

Главная же причина высокой степени фиксированности скальдического поэтического текста - крайняя жесткость (и отсюда прочность) его стихотворной формы. Это свойство поэзии Сов, предохраняющее ее от «порчи», обеспечило ей в глазах средневековых авторов репутацию вполне надежного источника сведений о прошлом. Как замечает в прологе к «Кругу Земному» (важнейшему собранию королевских саг) Снорри Стур-лусон, обильно цитирующий в качестве исторических свидетельств панегирики, в разное время сочиненные Сами, дружинниками и приближенными норвежских государей, в честь своих патронов, «песни Сов <...> всего меньше искажены, если они правильно сложены и разумно истолкованы».

Самая известная и характерная особенность поэзии Сов - ее необычайно сложная, вычурная форма, на создание которой в первую очередь и были направлены творческие усилия поэтов. Скальдическое стихосложение подчиняется строгим правилам. Главный скал ьдический размер - т. н. дротткветт («дружинный размер») - слогосчитающий 6-сложный стих, ударение в котором подчинено количеству; 8-строчная виса (строфа) дротткветта представляет собой замкнутую поэтическую форму с весьма жесткой структурой. Стихотворная строка здесь не только следует одному из метрических типов (метрика в скальдической поэзии не абстрагирована от языковой просодики и регулируется не общим законом чередования вершин и спадов, как в силлабо-тонике, а целым набором весьма детализованных канонов), но к тому же скреплена корневой внутренней рифмой - хендингом и имеет константное завершение. Соседние строки («четверти») висы связаны попарно аллитерацией и противопоставлены разным рисунком внутренних рифм: четные строки выделяются точной («благородной») рифмой, нечетные строки -консонансом. В результате каждый из трех ударных слогов строки дротткветта отягощен звуковым повтором. Наряду с дротткветтом С.ы использовали и другие, порой еще более сложные размеры, в том числе и размер с конечной рифмой.

Начальные и конечные строки полустрофы отмечают границы поэтического высказывания: в этих тесных пределах С разворачивает свой изысканный словесный орнамент. Проникнуть в смысл стихов Сов невозможно, не зная их поэтического языка. Обычное существительное здесь замещает кеннинг-двухчастная субстантивная перифраза, выполняющая роль скальдического слова. С. называет мужа «ясенем битвы» или «кленом богатства», женщину «липой льна» или «землей ожерелий», корабль «оленем прибоя» или «конем верхушки мачты», битву «перебранкой мечей», меч «огнем битвы» и т.д., всякий раз прибавляя к метафорическому обозначению подразумеваемого предмета указание на его реальную примету (кеннинг по-древнеисландски и значит «примета») -оружие, украшения, оснастку и т.п. На этом, однако, сходство кеннинга с метафорой заканчивается. Скальдический кеннинг независим от контекста, совершенно условен и не принимает в расчет индивидуальные качества называемого персонажа: так, универсальность кеннингов мужа позволяет применить одно и то же наименование к храбрецу и ктрусу («трусливое древо брони»), к князю и к бедняку («бедный куст богатства»). Главное же - кеннинг не изобретается Сом свободно, по его вкусу. Каждый скальдический кеннинг создается не по общему правилу, а по конкретному образцу, следует заданному традицией типу. Из века в век С.ы обозначали при помощи кеннингов ограниченный круг героических понятий (муж, женщина, битва, оружие, корабль, золото и т.п.), используя для этого конечный набор традиционных моделей и лишь постоянно обновляя и приспосабливая к стиху их словесную оболочку. При этом С.ы старались вкладывать в пересоздание кеннингов все свое мастерство, нередко выходя в процессе их варьирования далеко за рамки обычной языковой синонимии. В результате кеннинг меча «палка раны» мог превратиться в «камыш» или даже в «весло раны»: приравнивая в составе кеннингов столь несхожие наименования, С.ы задолго до современных лингвистов научились разлагать семантику слов на отдельные компоненты, искусственно вычленяя общие составляющие их значений.

Другая еще более сложная операция, производимая Сами над кеннингом, заключалась в его развертывании. Заменяя второй член (т. н. определение) простого кеннинга кеннингом, С. мог шаг за шагом «протягивать» его, превращая в 3-х-, 4-х-, 5-ти- или 6-членный кеннинг. Самый длинный из ныне известных - 7-членный кеннинг мужа - «разбрасыватель огня метели великанши укрывающего месяца коня корабельного сарая» -принадлежит Су XI в. Торду Сэрекссону. «Свертывать» такой кеннинг надлежит с конца: «конь корабельного сарая» = корабль, его «месяц» = щит, «великанша щита» = секира, «метель секиры» = битва, «огонь битвы» = меч, «разбрасыватель меча» = муж. Предел развертывания многочленного кеннинга устанавливался как границами полустрофы, так и ограничениями в системе его строевых элементов - простых кеннингов. Перифразы подобного рода, а также противоестественное словорасположение - замысловатый синтаксический узор, образуемый переплетающимися и вставными предложениями, разъединением частей кеннинга или даже морфем одного слова - превращали стихи Сов в малопонятные ребусы, не только создание, но и расшифровка которых требовали особых знаний и умения. Скальди-ческие стихи находят типологическую параллель в орнаментальном искусстве эпохи викингов. Вырезанные на дереве и камне реальные или фантастические звери, хватая друг друга, плотно сплетаются в причудливые цепи; эти анималистические фигуры исполнены внутренней силы и динамизма, выражая тот же героический дух, каким были пронизаны и песни Сов. Подобно тому, как узор мог быть схвачен глазом лишь весь и сразу, одновременно во всех своих элементах, рассыпанные по строфе дротткветта и будто невпопад сложенные вместе части разных фраз не были предназначены для последовательного линейного анализа, но по необходимости воспринимались на слух целиком в качестве нерасторжимого формального и смыслового единства. Секрет непосредственного восприятия стихов Сов кроется в том, что это была устная поэзия, и ныне он безвозвратно утрачен.

Проблема происхождения поэзии Сов не имеет однозначного решения. Сохранившиеся памятники не дают возможности проследить процесс становления скальдического искусства: уже в самых ранних из них оно предстает вполне сформировавшимся. Неизвестно и время его появления. Возникновение скальдического стихосложения нередко пытаются объяснить влиянием инокультур-ной традиции - прежде всего ирландской (СБугге, Г.Тэрвилль-Питер), иногда латинской. Другие теории в поисках причины формальной изощренности поэзии Сов обращаются к отдельным ее приемам или жанрам, стараясь вывести скальдическую традицию то из магии и ритуала (Э.Нурен, О.Оль-маркс), то из придворного этикета (Я. де Фрис), либо видят ее истоки в художественном эксперименте - стремлении ее создателя (в этом случае предполагается, что им был С. Браги, автор поэмы «Драпа о Рагнаре», в которой описываются мифологические сцены, вырезанные на подаренном ему щите) адекватно «перевести» каноны изобразительного искусства эпохи викингов на «язык» словесности (Х.Ли). Ни одна из этих теорий, однако, не способна дать непротиворечивого и исчерпывающего объяснения скальди-ческой поэзии как целостной системы. Ближе всего к истолкованию феномена поэзии Сов подошел М.И.Стеблин-Каменский, увидевший в характерной для нее формальной гипертрофии результат зарождения личной поэзии, т. е. закономерный этап литературной эволюции: развитие авторства происходит вследствие осознания и выделения формы. При таком подходе выявляется преемственная связь скальдического искусства с эпосом, стадиально - предшественником поэзии Сов, генетически - поэтической системой, в которой (видимо, не без посредничества «малых жанров» эпического стиха -заклинаний, заговоров и т.д.) берут начало основные элементы скальдической формы, исторически - поэтической традицией, на протяжении столетий существовавшей бок о бок с поэтической традицией Сов.

Своим появлением скальдическая поэзия была обязана не только зарождению авторского самосознания поэта и, как следствие, его стремлению к самоутверждению, но одновременно и изменению функций поэтического искусства. От повествования о прошлом оно впервые обращается в поэзии Сов к актуальному настоящему. То, что в эпосе было изначально задано самим предметом поэзии («абсолютным прошлым»), в скаль-дике творилось, достигалось в процессе напряженного и искусного формотворчества, конечная цель которого - придать ценность и прочность настоящему, преобразовать его в поэтический факт. И воплощенная в языке Сов героическая картина мира, и название главного скальдического размера («дружинный размер»), и центральный жанр поэзии Сов, княжеский панегирик с его преимущественно батальной тематикой и топикой, показывают, когда и из каких потребностей общества могла развиться эта новая поэтическая форма. Начало ей должна была положить эпоха викингов с ее широчайшей экспансией, в ходе которой возникла необходимость прославлять и увековечивать ратные подвиги предводителей военных походов. Неотч-ленимая от своего предмета и потому не существующая отдельно, как система приемов эпическая форма была непригодна для решения этой задачи. Показателен описанный в «Круге Земном» эпизод из жизни норвежского конунга Харальда Сурового, искусного Ca и большого ценителя поэзии. Перед своей последней битвой (1066 г.) он складывает строфу в эддическом размере и стиле, в которой говорит о решимости воинов бесстрашно выступить навстречу врагу, и тотчас же замечает: «Это было плохо сочинено, нужно мне сочинить другую вису получше», - после чего произносит строфу в дротткветте, сложенную по всем правилам скальдической поэтики. Дабы воспеть настоящее, о нем следовало говорить не языком предания, но языком поэзии - skaldskapr, «поэзия» же в ту эпоху, как явствует из ее названия, отождествлялась со «скальдическим искусством». Параллельное сосуществование в скандинавском обществе по сути противоположных поэтических систем, эпической и скальдической, из которых первая не считалась собственно поэзией, а вторая ценилась именно за ее формальную изощренность, было возможно лишь постольку, поскольку каждая из них сохраняла свой предмет. Только на закате традиции С.ы начинают вторгаться в прежде не принадлежавшую им область прошлого и создавать «исторические песни» (как, например, «Драпа о йомсвикингах» Бьярни сына Кольбейна, сочиненная в нач. XIII в. и рассказывающая о событиях X в.).

Эффективность скальдических приемов не исчерпывалась их свойством придавать эстетическую ценность и завершенность событиям настоящего, «отливая» их в не поддающуюся коррозии форму, в которой они могли надежно храниться, пока будут «обитаемы Северные страны», - верили также, что стихи Сов обладают способностью оказывать непосредственное воздействие на адресата. То, что ритмически оформленной, «связанной речи» (bundit mal) приписывалась магическая действенность, - свидетельство архаичности скальдического искусства. Сочинение т. н. нида (хулительных стихов) каралось в Исландии объявлением вне закона. Стихи такого рода почти не уцелели (запрет на сочинение хулительной поэзии не мог не затруднять и ее цитирование), но сохранились сообщения об их губительном действии. За свой разграбленный и сожженный корабль и убитых спутников С. X в. Торлейв отплатил норвежскому ярлу Хакону сочинением нида. Переодевшись нищим стариком, Торлейв явился к ярлу и стал декламировать хвалебную песнь в его честь, однако, не успел он произнести и половины песни, как с ярлом стало твориться неладное: он почувствовал во всем теле такой сильный зуд, что людям пришлось расчесывать его гребнями. Когда прозвучала середина песни, в палате померк свет, а при произнесении последней ее трети - пришло в движение оружие и перебило множество народу. Ярл лишился чувств, а когда нид закончился, мгла рассеялась и он очнулся, оказалось, что у него выпала борода и волосы по одну сторону пробора; после этого он долго лежал больной. «Ярлов нид» снискал Торлейву громкую славу и его прозвище - Ярлов Скальд. Таким образом, несмотря на запрет складывать хулительные стихи, в отдельных случаях их создание встречало одобрение со стороны общества. Более того, сочинение нида могло быть коллективной акцией, предпринимаемой социумом против общего врага: таков нид исландцев о датском конунге Харальде Синезу-бом (X в.), сложенный по решению альтинга (всеисландского народного собрания) «сочинить по хулительной висе с носа» от имени каждого жителя страны, после того как по приказу этого конунга был захвачен груз исландского корабля, разбившегося у берегов Дании. В ответ на оскорбление Харальд снарядил флот для похода в Исландию, однако осуществить месть ему помешали духи-покровители страны, очевидно, мобилизованные на ее защиту нидом. Сочинение любовных стихов («мансёнга») преследовалось по закону так же сурово, как и сочинение нида. В сагах неоднократно рассказывалось о том, как, сложив любовные висы, С. рискует своей головой. Враждебность к мансёнгу объясняется верой в его магическую силу и связанными с этой верой опасениями, что обращенные к женщине стихи могли подействовать на нее как приворот.

Сверхъестественные свойства, приписываемые поэтическому слову, не могли не наложить отпечаток и на представления о поэте. Они побуждали видеть в Се опасного, обладающего таинственным знанием «чужака», способного при помощи своего искусства оказывать необратимое воздействие на окружающих. Отношение к поэту как к личности исключительной и в значительной степени маргинальной нашло свое воплощение в образе С.а, созданном исландской «семейной сагой», наделившей его аномальными чертами внешности и характера. В отличие от идеализированного положительного героя саги, который неизменно изображается как красивый собой, рослый, светлый, благородный и уравновешенный человек, С. как правило темноволос, некрасив, отличается «трудным», нетерпеливым нравом, заносчив и строптив. Обычно он смолоду склонен сочинять язвительные стихи (ср. предполагаемое значение слова skald - «хулитель») и иногда заслуживает соответствующее своему характеру прозвище (Гуннлауг Змеиный Язык, Халльфред Трудный Скальд и др.). Бытует мнение, что на образ С.а могли повлиять средневековые учения, рассматривав-шиетело как «зеркало души», в соответствии с которыми «темный» внешний облик служит признаком неустойчивого, «меланхолического» темперамента, обычно отличающего поэта. Однако и независимо от возможности влияния латинских трактатов по физиогномике, этот образ формировали сложившиеся на почве скандинавской культуры мифологизированные представления о природе поэтического дара. Согласно мифу о происхождении скальдического искусства, оно было передано людям верховным скандинавским божеством Одином в виде чудесного напитка - меда поэзии, похищенного им у великанов, а до того принадлежавшего изготовившим его карликам. Поэзия, таким образом, берет свое начало во враждебном «внешнем» пространстве - Утгарде, расположенном за пределами культивированного, «огороженного» мира людей (Мидгарда -«Срединной Усадьбы») и богов (Асгарда). Соответственно и С, получивший свою долю волшебного «напитка карлов», отмечен печатью Утгарда. С наибольшей рельефностью представление о поэте как о существе, отчасти принадлежащем «чужому» миру и способном вступать в контакт со сверхъестественным, нашло отражение в фигуре величайшего исландского С.а Эгиля Скаллагрим-ссона (X в.), в котором видели скорее тролля, чем человека.

Сам С. считал себя избранником Одина, принявшим от него глоток меда поэзии, который символизировал его поэтический дар. Вступая в прямые отношения со своим божественным покровителем, С. по одной только его милости и без помощи земных посредников «залпом» усваивал все секреты своего ремесла. При том, что крайняя сложность и детальная регламентированность скальдического искусства однозначно указывают на необходимость освоения Сом его профессии, тема обучения будущих поэтов находится вне поля зрения исландских источников, надежно скрывающих не только обстоятельства, но и самый факт передачи поэтического мастерства от Ca к Су. Знаменательно, что единственная история о человеке, первоначально не владевшем поэтическим ремеслом, а затем успешно ему обучившемся, в основных чертах следует мифу о чудесном меде. Пастух Халльбьёрн проводил на кургане Торлейва Ярлова Скальда каждую ночь, силясь сложить о нем песнь, однако не продвинулся дальше слов: «Здесь лежит С». Как-то раз во сне ему явился сам курганный житель и пообещал научить его искусству поэзии. Он потянул пастуха за язык, сказав при этом ему в рот вису, которую тот должен был запомнить и произнести, когда проснется. Халльбьёрн поступил, как было велено, а затем самостоятельно сложил песнь и стал знаменитым Сом. Полученный им из уст в уста «изустный» дар поэзии материализуется в этом рассказе не в виде волшебного напитка, но в тождественной ему форме скаль-дической висы, а в роли его «подателя» выступает не сам бог поэтов, но лицо, особо приближенное к нему, однако и здесь говорится об одномоментной передаче поэтического мастерства. О том, какова была реальная процедура обучения Ca, остается только догадываться. Нет нужды предполагать, что для этой цели в Исландии создавались школы, подобные тем, в которых годами проходили подготовку ирландские фылиды и барды. Несмотря наличный характер скальдического творчества, искусство Сов глубоко традиционно, и оно должно было усваиваться традиционным путем. Несомненно поэтому, что важнейшим компонентом образования Ca было изучение и заучивание произведений его предшественников. Миф об обретении поэтического дара, напротив, говорил об исключительности и самостоятельности Ca, одновременно и отражая и поддерживая высокое самосознание поэта, вовсе не склонного считать себя одним из многих - звеном в непрерываемой из века в век цепи-традиции, но рассматривавшего собственное умение как единственное в своем роде. Личность). Профессиональная самооценка скандинавского поэта, никогда не упускающего случая гордо заявить о своем мастерстве, - общее место как рассказов о Сах, так и их произведений. По меткому замечанию современного исследователя, поэзия Сов в значительной мере - не что иное, как поэтический комментарий на самое себя. В целом же скальдическое искусство подчеркнуто неанонимно. Сохранилось множество т. н. «отдельных вис», в которых поэт открыто сообщает о себе: в основном они представляют собой спонтанную реакцию Ca на те или иные события. Часто создание таких стихов преследовало одну цель, самоутверждение, и, возможно, именно этим обусловлено зарождение в них лирического начала. Однако о чем бы ни говорил в своих стихах С - воссоздавал ли он изображенные на щите мифологические сцены, вел ли рассказ о предках восхваляемого им государя в генеалогическом перечне, описывал ли ратные подвиги вождя, - он неизменно присутствовал в своем сочинении либо как рассказчик, либо как очевидец, а то и как один из его героев.

Центральный жанр скальдической поэзии - панегирическая поэма. Стихи такого рода не сочинялись о равных по статусу, но адресовались правителям (конунгам и яр-лам). Покидая Исландию и отправляясь за море на континент или в Англию, С. являлся ко двору государя не с пустыми руками, но непременно привозил сложенную в его честь хвалебную песнь, которую торжественно исполнял перед престолом конунга в присутствии его дружины. В награду за панегирик правители щедро одаривали Сов золотом, драгоценным оружием или нагруженными товарами кораблями: хвалебная песнь не должна была оставаться невозмещенной. Успешно произнесенные стихи нередко открывали Сам доступ в королевскую дружину. В исландском «Перечне Сов» (XIII в.) записаны имена 146 Сов, в разное время складывавших песни в честь скандинавских государей; некоторые из них подолгу оставались у своих патронов. Хвалебная песнь не только хранила и широко разносила славу вождя, считалось, что она еще и преумножала его «удачу»: панегирической поэзии приписывали способность оказывать благотворное воздействие на адресата. Частица королевской «удачи» вместе с материализовавшими ее дарами переходила к Су, для которого сочинение хвалебной поэзии было способом и преуспеть в жизни, и обеспечить себе нетленную славу мастера-стихотворца.

Скальдическая традиция знала две формы хвалебной песни - драпу и флокк. Наиболее ценимой была драпа. Среднюю часть этой поэмы пронизывал равномерно повторяющийся рефрен - стев, который вносил симметрию в композицию песни, подчас образуя весьма сложный узор. Сочинение флокка (не украшенного стевом цикла вис) вместо ожидаемой драпы едва не стоило жизни Торарину Славослову (XI в.): датский конунг Кнут Могучий, в честь которого этот С. сложил флокк, пригрозил убить его, если на следующий день ему не будет исполнена драпа. Так Торарин создал свою поэму «Выкуп головы» (известны и другие песни с таким названием, самая знаменитая из них принадлежит Эгилю: Сов не раз выручало из беды их искусство). Скальдическая хвалебная песнь состоит из замкнутых самодостаточных строф и не представляет собой связного повествования. Главное ее содержание - условные описания сражений, в которых бился конунг. И герой песни, и все его действия полностью отвечают идеалу доблестного и щедрого мужа, воплощенному в скальдичес-ких кеннингах: князь направляет корабли навстречу противнику, обагряет свой меч, обращает в бегство воинов, кормит волков и воронов телами поверженных врагов, раздает золото дружинникам и т.д. При этом характерная черта поэтики хвалебной песни -соединение традиционных постоянно воспроизводимых мотивов и тем с фактографич-ностью. С. не просто восхваляет князя за одержанные им победы, но сообщает, где и с кем воевал прославляемый им правитель, или вставляет в свои стихи другие конкретные сведения. Перед Сом стояла задача воспеть князя за его реальные деяния и подвиги, дабы увековечить их в людской памяти. Любое творческое преобразование фактов считалось несовместимым с правдой, расценивалось как «ложь и небылицы». С. получал свой «материал» извне, с тем чтобы переработать его в стихи, облечь в изощренную поэтическую форму, однако ему был незнаком художественный вымысел. «Наследник Олава, ты дал мне предмет для сочинения, я делаю его поэзией», - говорит, обращаясь в хвалебной песни к Магнусу Доброму, С XI в. Арнор Тордарсон. Задолго до него Эгиль в развернутой метафоре поэтического труда называет тему драпы «досками поэзии», которые «гладко обстругает рубанок голоса» - язык Ca.

Если судить по профессиональному словарю Сов, разница между поэзией и ремеслом вообще не осознавалась: поэт не «сочиняет» (глагол с этим значением появляется не ранее XIII в.), но «мастерит», «сооружает», «кует» свои висы, «обрабатывая» данный ему предмет «орудием поэзии». Описывая процесс создания стихов в терминах производства материальных ценностей, С.ы не отделяли от физических умений и самую способность к поэтическому творчеству. Последняя трактовалась ими как одна из «сноровок» (фгоП) и называлась наравне с умением метко стрелять из лука, грести или скакать верхом. Идея божественного дара, провозглашенная в мифе о чудесном меде, не противоречила представлению о поэтической деятельности как о занятии ремеслом или спортивном упражнении. Сверхъестественное происхождение искусства поэзии и магические свойства, приписываемые поэтической форме, не превращали Ca в боговдох-новенного творца, сочиняющего стихи в состоянии экстатического озарения. Поэзия мыслилась как вещественная субстанция, а процесс усвоения скальдического мастерства описывался как сугубо физическое действие.

Парадная хвалебная песнь не допускала ни малейшего отклонения от канона, и С.ы вкладывали в ее создание все свое мастерство. Государи, однако, ценили в поэте не только славослова и декламатора (помимо собственных поэм, С.ы исполняли и песни своих предшественников), но и в не меньшей степени импровизатора, способного развлечь конунга и его дружину, состязаясь в поэтическом искусстве со своим собратом-Сом или складывая по повелению конунга висы «на случай». Постоянная тема анекдотов о С.ах - умение, которое они демонстрируют в труднейших условиях мгновенной импровизации: время, отведенное на сочинение висы, измеряется то числом шагов, необходимых, чтобы пересечь пиршественную палату, то взмахами весел, выводящих корабль из залива, то ударами, отпускаемыми провинившемуся скомороху. Универсализи-руясь, скальдическая форма превращается в условный поэтический код, который используется для обработки любого, в том числе и самого низменного материала. Поводом для сочинения висы может послужить и нечаянно замеченная потасовка двух ремесленников, и удачная рыбная ловля, и голод, побуждающий Ca отдать свой меч и щит за ломоть хлеба и кусок мяса.

Более того, если следовать сагам, наделяющим способностью произносить скальди-ческие строфы едва ли не каждого из персонажей, независимо от его возраста, пола и социального статуса, этот универсальный поэтический код становится всеобщим достоянием. Аутентичность таких стихов обычно подвергают сомнению: полагают, что они могли быть сочинены составителем саги, однако уже тот факт, что их авторство приписывалось не Сам, а героям, не считавшимся поэтами, весьма знаменателен. Он показывает, что миф о меде поэзии и связанное с ним представление о Се как мастере-стихотворце парадоксальным образом уживались с мифом о скальдическом непрофессионализме. Согласно этому последнему мифу, умение слагать стихи не было ни прерогативой, ни основным занятием Ca, который прежде всего исполнял те же роли, что и другие члены общества, - королевского дружинника, храброго воина-участника военных походов и торговых экспедиций, приносивших ему почет и богатство, а также мирного исландского поселенца-бонда. Тогда как первый миф, видевший в Се мастера, лежал в основе высокого авторского самосознания древнескандинавского поэта, второй служил выражением другой стороны скальдического творчества -его традиционализма. Двойственная природа скальдического искусства - личной поэзии, опирающейся на жесткий и до мельчайших деталей регламентирующий творчество канон, не могла не наложить отпечаток и на фигуру Ca.

Возникнув задолго до принятия христианства, поэзия Сов была изначально и нерасторжимо связана с язычеством. Об этом свидетельствуют как скрывающие смысл приемы скальдической техники, направленные на создание магически действенной формы, так и весь образный строй ее языка, основанный на древней мифологии. Халльфред и Сигват - С.ы-приспешники норвежских ко-нунгов-миссионеров Олава Трюггвасона (995-1000) и Олава Святого (1016-1028), под давлением своих патронов первыми начали адаптировать скальдическое искусство к изменившимся запросам приверженцев новой веры. В первую очередь из поэзии изгонялись кеннинги, содержащие имена языческих богов, однако в целом попытка «демифологизации» поэтического языка привела к тому, что С.ы вообще стали меньше использовать кеннинги. В эту эпоху впервые намечается тенденция к упрощению скальдического стиля и синтаксиса, дротткветт потесняет более плавный, «льющийся» размер хрюнхент. В XII в. С.ы наряду с традиционными хвалебными песнями начинают складывать поэмы о святых (Агиография), а в XIII-XIV вв. поэзия на христианские темы уже преобладает: европеизированный норвежский королевский двор более не нуждался в услугах С.а-элогиста. Изменяется и способ существования поэзии Сов. Она переходит на пергамен, а ее авторы в это время - почти без исключения служители церкви, уверенные, что поэтическая способность дарована им Богом для сочинения не «темных стихов», как это делали в древности, но «яснейшей поэзии». В своих поэмах С. теперь постоянно просит Господа дать ему «драгоценное изобилие слов и знаний» и «направить его гладкий стих»: гордое «Я» поэта отступает перед христианским требованием смирения. Подобно тому, как христианизация положила конец эпохе викингов, она же явилась причиной постепенного угасания полутысячелетней скальдической традиции. Поэзия Сов разрушается изнутри, деформируемая воспринятым ею новым христианским содержанием и изменившимся отношением к поэтическому искусству.

Литература: Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов. М., 2000; Матюшина И.Г. Магия слова: Скальдические хулительные стихи и любовная поэзия. М., 1994; Поэзия скальдов/Изд. подг. С. В. Петров, М. И. Стеблин-Каменский.Л., 1979; Смирницкая О. А. Стихи языкдревнегерманской поэзии. М., 1994; Стеблин-Каменский М. И. Происхождение поэзии скальдов // Скандинавский сборник. Таллин, 1958. Т. III; он же . Историческая поэтика. Л., 1978; он же. Древнескандинавская литература. М., 1979; Fidjeslol В. Det погг0пе fyrstediktet. 0vre Ervik, 1982; Frank R. Old Norse Court Poetry. The Dröttkvaett Stanza. Ithaca, 1978; Heusler A. Die altgermanische Dichtung. 2. Ausg. Darmstadt, 1957; Kuhn H. Das Dröttkvtett. Heidelberg, 1983; Lie H. Om sagakunst ogskaldskap. 0vre Ervik, 1982; Meissner R. Die Kenningar der Skalden: Ein Beitrag zur skaldischen Poetik. Bonn, Leipzig, 1921; Ohl marks A. Till frâgan om den fornnordiskaskaldediktningens Ursprung //Arkivförnordiskfilologi. 1944. Bd. 57;Turvi lie -Pet re G. Nine Norse Studies. L., 1972; Idem. Scaldic Poetry. Oxford, 1976; Vries J. de. Altnordische Literaturgeschichte. В., 1964. Bd. I.

Е. А. Гуревич

В начало словаря

© 2000- NIV