Словарь средневековой культуры
ДРАМА ГОРОДСКАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Е З И К Л М О П Р С Т У Ф Ч Ш

ДРАМА ГОРОДСКАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ

ДРАМА ГОРОДСКАЯ РЕЛИГИОЗНАЯ - Драма на народном языке, явившаяся продуктом развития драмы литургической и сложившаяся в три крупные жанровые разновидности.

Миракль (фр. miracle, от лат. miraculum - чудо) - «ученый» жанр средневековой религиозной драмы. В миракле чудо свершает Богоматерь и/или святые. Истоки сюжетов - чисто литературные (апокрифические евангелия, агиография, chansons de geste, рыцарские романы, историография). Эта драма была теснейшим образом связана с профессиональными и полупрофессиональными корпорациями. В Англии вплоть до Нового времени ставились миракли в честь святого патрона того или иного ремесленного цеха. Во Франции миракли процветали вт. н. «пюи» (ст.-фр. pui или риу - «возвышение») - объединениях горожан для совместной благочестивой деятельности, музицирования и поэтических состязаний. По образу и подобию этих объединений возникли впоследствии разнообразные «братства» и «сообщества», посвятившие себя исключительно постановке пьес. Первые «пюи» возникли в XI в. с целью прославления Богоматери: члены корпорации выступали с проповедями и стихами в ее честь. Миракль - это преимущественно «авторская» драма, хотя имена многих сочинителей до нас не дошли.

Первые миракли на народном языке появились в XIII в. - это «Игра о св. Николае» Жана Боделя и «Миракль о Теофиле» Рютбё-фа. Бодель назвал свою пьесу латинским словом «Indus» (фр. jeu) и посвятил ее деяниям чрезвычайно популярного в средние века святого. Возможно, она была написана по заказу к празднику: Николай считался покровителем молодежи, а торжества в его честь происходили 6 декабря - именно с этого дня начинался месячник самых буйных увеселений года. Этот миракль предвосхищает масштабность, свойственную более позднему этапу развития средневековой драмы: действие происходит во многих местах (королевский дворец, поле битвы, лагерь язычников, лагерь христиан, таверна, дорога, тюрьма, царства четырех эмиров), на сцене появляются самые разнообразные персонажи (ангел, святой, король, четыре эмира, две армии, кабатчик со своим слугой, воришки и палач). Характерно также обилие неканонических сцен (линия рыцарей-крестоносцев и линия мошенников, замысливших обокрасть короля) и изображение грешной стихии комическими средствами (основные комические персонажи - все те же воришки и языческий идол Терваган, изъяснявшийся на тарабарском языке). Рютбёф избрал для своего миракля не менее известный сюжет: на протяжении всей истории христианства фигура дьякона, заключившего договор с Сатаной и спасенного Девой Марией, привлекала внимание поэтов, скульпторов, художников. Сцены пьесы напоминают драматизированный комментарий к витражам и барельефам соборов: отчаяние Те-офиля, Теофиль и дьявол, Теофиль и епископ, Теофильу алтаря Девы Марии, покаяниеТео-филя. Следует отметить чуть ли не первое появление на сцене Сатаны, который впоследствии станет непременным участником ми-стериальных представлений.

XIV в. - период как расцвета, так и заката мираклей как драматического жанра. До нашего времени дошло несколько итальянских образцов («Представление о Стелле», «Представление о св. Уливе»), а также сборник из сорока пьес, получивший название «Миракли Нотр-Дам». Все они построены по одной схеме: преступление (реже несчастье) -мольба о прощении или помощи - чудодейственное вмешательство Богоматери, которую всегда сопровождают ангелы, а порой сам Христос (в нескольких пьесах на землю спускается Бог-Отец). Время действия обнимает почти всю известную авторам историю человечества: от рождения Иисуса Христа до современной им эпохи. Столь же масштабными предстают географические границы: от Шотландии и Испании до стран Востока. Некоторые персонажи носят исторические имена (Константин, Юлиан, Иоанн Златоуст, Хлодвиг, Пипин), остальные являются вымышленными, но все без исключения изображаются в реалиях и понятиях XIV в. На сцене представлены небеса, земля и ад (иногда вместе с чистилищем). Черти вмешиваются в жизнь людей, толкая их на дурные поступки, но не меньшую активность проявляют силы небесные - на сцене идет постоянная борьба за душу человека. В одной из пьес дьявол, жалуясь на самоуправство Марии, взывает о справедливости и выступает истцом на суде под председательством Бога-Отца (образцом для этого миракля, вероятно, послужила поэма безымянного нормандского поэта, который, в свою очередь, вдохновился латинским трактатом, где по всем правилам юриспруденции описывалась тяжба Марии и Сатаны). Сборник представляет собой репертуар «пюи» одного из французских городов, идентификация которого остается спорной (Санлис, Руан или, согласно последней по времени версии, Париж). Не подлежит сомнению, что во многих корпорациях существовали подобные же списки. Отработанные в мираклях сюжеты стали составной частью мистерии (в Англии последняя сохранила прежнее название -miracle-play).

Мистерия (фр. mystère, от лат. ministe-rium - церковная служба, позднее слилось с mysterium, от греч. - «таинство»). Центральный жанр западноевропейской религиозной драмы. Импульсом развития этого театрального действа послужили два фактора: вытеснение латыни народными языками и выход литургической драмы из церкви на паперть, а затем и на городскую площадь. В одной из пьес XII в. («Действо об Адаме») эти процессы представлены наглядно: согласно ремаркам, изображавший Бога-Отца персонаж («Фигура») удалялся в церковь, а текст был двуязычным (Адам вел диалог с Фигурой на латыни, зато Дьявол обольщал Еву на нормандском диалекте старофранцузского языка). В XII-XIII вв. появились пьесы о Рождестве Христовом, об Искуплении, о Воскресении, об обращении апостола Павла и о св. Николае. В XIV в. возникают пьесы о Страстях Христовых, а в XV в. - громадные циклы, в которых суммируется вся известная история человечества от грехопадения до Страшного суда. Соответственно, увеличились и размеры пьес: так, «Мистерия Страстей» Арнуля Гребана (1450 г.) насчитывает 34600 стихов (в 1481 г. после переработки Жана Мишеля их стало 45000), а «Мистерия о Деяниях Апостолов» (1536 г.) - 61968 стихов. Столь же объемистыми были английские тексты: в цикле города N (известен также под названием Ludus Coventriae) насчитывалось более сорока подробно разработанных эпизодов, а в цикле города Йорка -почти пятьдесят.

Применительно к театру слово «мистерия» впервые появляется только в 1402 г. - в грамоте о привилегиях (lettres patentes) короля Карла VI парижскому «Братству Страстей», которое получило монопольное право представлять мистерии в столице. С кон. XVIII в. термин «мистерия» начинает вытеснять (прежде всего у французских историков драмы) средневековые названия, и традиция эта настолько укоренилась, что уже нет смысла отказываться от подобного жанрового обозначения, хотя узость его очевидна: так, в Англии пьесы о Страстях Христовых называли miracle-play (не отделяя их от собственно мираклей, т.е. представлений о чудесах), в Италии - sacra rappresentazione, в Испании - auto sacramentale, в Германии - spiel. Справедливости ради следует отметить, что именно во Франции народная религиозная драма отличалась необыкновенным богатством и разнообразием сюжетов: до наших дней дошло более двухсот пьес, насчитывающих примерно миллион строк.

Под мистерией понимается театрализованное действо, сюжет которого основан на Библии и апокрифических евангелиях. В качестве центрального персонажа в них выступает Иисус Христос в его земном обличье, а основным содержанием являются претерпеваемые им муки («страсти») во имя искупления первородного греха. Равным образом, к мистерии относятся пьесы, посвященные ожиданию Спасителя (источником их был Ветхий Завет), а также «исторические» мистерии, в которых определенное событие включалось в единую временную цепь от сотворения мира до Судного дня. Наконец, к мистерии примыкают пьесы о святых, призванных нести в мир свет Христова учения: миссия святого по значимости превосходит творимые им чудеса (которые, впрочем, также показываются).

Концептуальная значимость библейского сюжета в мистерии определялась общим комплексом христианских эсхатологических представлений о поступательном движении истории ко дню Страшного суда и следующему за ним царству праведных. Циклические драмы были связаны между собой теснейшим образом как хронологически, так и по принципу подчинения - новозаветный сюжет занимал главенствующее положение, поскольку идея искупления первородного греха занимала центральное место как в ветхозаветном, так и в новозаветном циклах. Для усиления ее использовались сцены, отсутствующие в св. Писании. Самой важной в этом отношении была апокрифическая «дьявольская» линия: мир последовательно изображался как арена борьбы добра и зла -объектом же борьбы двух сил выступал человек. Помимо эсхатологизма и дуализма, мистерия отличалась космическим и универсальным характером - масштабом ее была история мироздания и человечества. На подмостках средневекового театра разворачивалась картина драмы всего человеческого рода, происходившей в прошлом, продолжающейся в настоящем и спроецированной в будущее: в качестве прошлого выступали сцены, описанные в Библии (убийство Авеля, всемирный потоп, гибель Содома и Го-морры, вавилонское пленение, въезд Христа в Иерусалим и т.д.);.настоящее заключалось в неканонических сценах, связывающих легендарные библейские события с реалиями повседневной жизни; будущее определялось пророчествами о грядущем явлении мессии в «Мистерии Ветхого Завета» и втором пришествии Христа в «Мистерии Страстей». В силу универсальности сюжета человек в каждом конкретном эпизоде не рассматривался как индивидуальность: в мистерии отсутствовал субъективизм какого бы то ни было рода - оценка происходящего авторами и зрителями полностью совпадала с оценкой и самооценкой персонажей.

Средневековая мистерия не была актом искусства в современном смысле слова, хотя обладала основным признаком, отличающим драму от простого зрелища: перевоплощение присутствовало, но было обусловлено не мастерством актеров (среди которых первоначально не было профессионалов), а абсолютной верой в реальность того, что показывалось на сцене. На время представления личность исполнителя полностью растворялась в персонаже, которого он воплощал. Это не было исполнением роли: на время спектакля к «актеру» переходили все функции данного лица. Иногда это воплощение выходило за рамки зрелища: так, исполнителям дьяблерий позволялось облачаться в костюмы за несколько дней до начала представления, и в своем качестве бесов они пользовались полной безнаказанностью. Абсолютное доверие зрителей к показываемому на сцене и полнота перевоплощения были обусловлены тем, что в мистерии реальная жизнь и сценическое действо сливались. К примеру, в Англии вошло в обычай доверять постановку определенного эпизода соответствующему цеху: в строительстве Ноева ковчега участвовали плотники, в сцене всемирного потопа были заняты рыбаки и моряки, поклонение волхвов изображали золотых дел мастера, а тайную вечерю - пекари.

Одной из важнейших особенностей средневекового театра было отсутствие иллюзии, следствием чего являлись крайняя степень условности и одновременно крайняя степень натуралистичности в изображении тех или иных событий. Действие мистерии разворачивалось в двух планах: на сцене представлялись деяния сил сверхъестественных и события земной жизни - условность и натуралистичность были средствами изображения сакрального и земного. Наиболее четко это различие проявлялось в том, как показывался в мистерии Христос (соединяющий в себе человеческое и божественное): после вознесения и возвращения в лоно Троицы фигура Христа приобретала условный характер, тогда как в земной жизни Христос-человек и его страдания изображались резко натуралистически. Еще одной особенностью всех мистерий было обилие комических сцен, соседствующих со сценами вполне серьезными и трагическими - во многих случаях они составляли единое целое. С помощью средств, вызывающих смех, изображалась грешная стихия: различия в изображении греховного и благостного особенно заметны в тех сценах, где показываются люди, на которых снизошла благодать - их поведение до и после приобщения к чудесному являло собой разительный контраст. Греховное прошлое прозревшего человека представлялось во всех подробностях и с полной откровенностью, отсюда обилие в мистерии сцен буффонного характера вкупе с явными непристойностями.

Дошедшие до нас рукописи мистерий не дают полного представления о характере средневекового театрального зрелища: эти тексты можно в определенном смысле назвать «сценариями», в которых фиксировались только основные события - пьесы обретали свою плоть и кровь лишь на сцене. Самое существенное отличие постановки от текста состоит в восприятии времени. Хронология основных событий не нарушалась, но любой персонаж, появившийся на сцене, не покидал ее до конца представления: это относится не только к Богу-Отцу или Люциферу с их присными (они были постоянными участниками происходящего), но и к простым смертным. Умершие занимали место в лимбе или в аду и оттуда следили за продолжением драмы человеческого рода, а живые участники совершающихся событий присутствовали на сцене все одновременно и действовали каждый в своей сфере: мистерия включала в себя все времена и всю землю не только символически, но и наглядно. При этом в действии мистерии полностью отсутствовал элемент неожиданности: зрители знали, что именно они увидят и как поведет себя тот или иной персонаж. Отсутствие новизны было принципиальной установкой: хотя содержание библейских мистерий было известно каждому, во всех пьесах присутствовали персонажи, единственной задачей которых было уведомить зрителей о том, что им предстоит увидеть. Как и во многих других случаях, внешне формальный прием тесно связан с концептуальной основой: содержание излагалось заранее отнюдь не для того, чтобы зритель мог выделить главное во множестве показываемых событий и сориентироваться в многочисленных декорациях. Разнообразие жизненных явлений лишь сильнее подчеркивало их общий для всех времен смысл - в прошлом, настоящем и будущем люди делали добровольный выбор между служением Богу или Сатане. Отсюда особый характер дидактизма в мистерии: это было не поучение, а констатация непреложного факта - зло будет наказано, а праведность вознаграждена. Авторы мистерий не учили людей, как надо поступать (это было ясно с самого начала), а иллюстрировали то или иное бесспорное положение целым рядом примеров.

В поздней религиозной драме с наибольшей полнотой и законченностью воплотилась средневековая концепция мира - одновременно в ней же проявились симптомы на-чинающегося разрушения и распада этой концепции. Одной из тенденций было усиление инфернального элемента в ущерб сакральному. Само по себе введение новых дьявольских сцен вполне вписывалось в средневековую концепцию мира с ее резко выраженным дуализмом, однако в циклической драме силы ада проявляли куда большую активность, чем Бог. Дальнейшее развитие дьяблерий означало ощутимый сдвиг равновесия, а в пределе своем - распад дуалистической картины мира (как это произошло во французской мистерии нач. XVI в. «Дьябле-рия», где небесная сфера отсутствует).

Вторая тенденция развития (тесно связанная с предыдущей и проявившаяся одновременно) - увеличение удельного веса неканонических сцен. Мистерия в этом смысле обладала почти неограниченными возможностями для расширения: любая сцена могла быть включена в библейский сюжет и приравнена по своему значению к библейскому событию, ибо все они воспринимались как эпизоды борьбы за спасение человечества и включались в единую временную цепь от сотворения мира до Страшного суда. При ослаблении средневековой концепции мира восприятие менялось - постепенно такие сцены стали приобретать самостоятельное значение. Равным образом, увеличивалось число сцен, имеющих собственную мотивацию, т.е. происходящих без участия Бога или Сатаны. По мере возрастания удельного веса таких сцен их светский характер становился более очевидным. В некоторых случаях библейские сцены вытеснялись неканоническими почти полностью: в мистерии нач. XVI в. «Месть Иерусалиму» сюжет в значительной степени утратил космический и универсальный характер - исторические факты, все еще окутанные дымкой легенды и осмысляемые в плане эсхатологической концепции мира, выделялись из единой временной цепи как событие прошедшее и неповторимое.

Наконец, третьей тенденцией развития мистериального театра было расчленение циклов и выделение отдельных эпизодов. В каждом из циклов этот процесс шел по-своему, что было связано с особенностями ветхозаветного и новозаветного сюжетов. В «Мистерии Ветхого Завета» составляющие ее эпизоды представляли единое целое до тех пор, пока сохраняла цельность лежавшая в их основе концепция мира - и развернутые, и едва намеченные сцены несли одинаковую идейную нагрузку. С ослаблением концептуальной основы началось обособление отдельных эпизодов - мистерия, по сути, возвращалась к своим истокам, но на совершенно ином этапе развития. Сцены, разработанные в цикле наиболее подробно, вскоре выделились в самостоятельные пьесы: знаком полного отрыва от мистерии явилось то, что их стали отдельно издавать и ставить. Эти пьесы сильно отличались от схожих эпизодов в цикле: человек (будь то Авраам, Есфирь или Иосиф) выделялся из ряда себе подобных в прошлом, настоящем и будущем - происходившее с ним затрагивало в первую очередь его самого и связанных с ним лиц, а в эсхатологическом плане спасения человечества осмыслялось уже опосредованно и символически. В потенции любой эпизод «Мистерии Ветхого Завета» мог превратиться в пьесу. Напротив, в «Мистерии Страстей» некоторые эпизоды получали преимущественное развитие, а другие отходили в тень. В первой половине XVI в. появился целый ряд мистерий, разрабатывающих новозаветный сюжет и тесно связанных по смыслу с циклом: «Успение преславной Девы Марии», «Воскресение Христа», «Апокалипсис», четыре пьесы Маргариты Наваррской о Христе-младенце. Общий для них признак - фактическое отсутствие центрального персонажа цикла. Христос в этих мистериях представал как символ, как воплощение неизреченной благости - и его уход в сферу божественного выдвигал на первый план земных персонажей драмы искупления. От «Мистерии Страстей», сохранявшей свою цельность благодаря присутствию Христа-человека, отпочковывались отдельные эпизоды: в них подробно излагалась история людей, связанных с Христом тысячью нитей, но глубоко отличных от него в силу своего сугубо земного существования. Три тенденции развития мистериального театра сводились к выдвижению на первый план человеческого элемента и отходу на второй план сакрального. Единая цепь бытия, в которой все было предопределено божественным замыслом, распадалась: события земной жизни представали во всем своем многообразии и фиксировались в прошлом и настоящем, что ставило под сомнение универсальную их оценку и требовало дополнительного, земного объяснения. В мистерии происходила смена масштаба - от истории мироздания и человечества к истории человека, царства, народа. Окончательное свое завершение этот процесс получил в рамках иной театральной системы, исключавшей сакральное как принципиально невозможное в театральном зрелище. Во второй четверти XVI в. четко обозначилось двойственное отношение к религиозному театру в целом и к мистерии на библейские сюжеты в частности. С одной стороны, мистерия сохраняла свою популярность во всех слоях общества, с другой - росло число людей, у которых эти представления вызывали недовольство и досаду. Степень недовольства могла быть различной - от критики каких-либо отдельных сторон до полного отрицания и непримиримой борьбы. Особо сильным нападкам подверглась мистерия на библейские сюжеты: в 1543 г. английская Палата общин запретила представлять на сцене подобные пьесы, а через пять лет сходное постановление издал Парижский парламент. Такая негативная реакция была вполне естественной и неизбежной в условиях кризиса универсального вероучения и раскола церкви: библейский сюжет, претендующий на глобальность, стремительно терял концептуальную значимость - «сакральное действо» превращалось в развлекательное зрелище, которое не могло нравиться ни католикам, ни протестантам. Если последние видели в мистерии на библейские сюжеты профанацию св. Писания, то для первых было подозрительным само обращение к Библии -то, что до эпохи Реформации было приемлемо для всех, теперь воспринималось как уступка духу протестантизма. Характерно, что в странах, прямо не затронутых Реформацией, мистерия продолжала свое существование: в Испании Кальдерон писал как светские пьесы, так и религиозные ауто, что было немыслимо для его французского современника Корнеля. В Англии, где развитие драмы шло ускоренными темпами, эти процессы начались раньше - уже в XIV в. среди последователей Уиклифа приобрела популярность «Проповедь против мираклей».

Нарастание отрицательного отношения к мистерии было обусловлено не только религиозной борьбой, но и важнейшими изменениями в восприятии театрального зрелища. В первой четверти XVI в. начинается процесс осознания театра как искусства условного: различные проявления критического отношения к мистерии (от осуждения деталей до полного запрета постановок) отражали меняющееся восприятие - то, чему ранее верили безусловно, теперь вызывало скептическую усмешку. Кризис доверия к показываемому на сцене особенно сильно затронул мистерии на библейские сюжеты, причем в условиях обостряющейся религиозной борьбы именно неканонические сцены вызывали наибольшее возмущение - в сочетании истины (каковой, безусловно, являлась Библия для людей того времени) с вымыслом видели главное искажение священных текстов. Изменения в восприятии театрального зрелища влекли за собой переоценку всей системы театральных условностей. Невозможно определить точный момент появления «отчужденного» восприятия сценического действа, но нет никакого сомнения, что в первой половине XVI в. большинство людей уже четко отделяло сцену от жизни и, соответственно, иначе воспринимало традиционные приемы мистерии. Осознание воплощения как исполнения роли привело к тому, что зрители стали обращать внимание на соответствие актера персонажу: если поведение или занятия человека в реальной жизни слишком контрастировали с тем, что он делал на сцене, это вызывало смех или негодование. С течением времени становилось все меньше людей, менявших свой социальный статус на время представления. С одной стороны, убедительно изобразить другого человека мог лишь тот, кто был никем в реальной жизни, а с другой - чтобы в такое перевоплощение поверил зритель, нужно было обладать мастерством, далеко не каждому доступным. Именно поэтому XVI в. - время формирования профессиональных театральных актеров. Поскольку проблема «реальности» изображаемого на сцене стала беспокоить авторов и постановщиков пьес, в мистерии начался процесс усиления натуралистических элементов в ущерб условным: не только потому, что увеличивалось количество земных и дьявольских сцен (изначально натуралистических), но и в силу того, что постановщики стремились представить с максимально возможной «достоверностью» сферу сакральную (изначально условную). Постепенно становилось все более очевидным несоответствие между сюжетом мистерии и средствами его воплощения. Мистериаль-ному театру оказалось не под силу прорвать этот порочный круг: сюжет, основанный на противопоставлении земного и небесного, на сцене превращался в ряд не связанных между собой натуралистических и комических эпизодов. К усилению натуралистичности вела сама логика развития мистерии, но столь же неизбежной была и возмущенная реакция: все больше и больше становилось людей, которые воспринимали эти сцены как невежественные выдумки самонадеянных фарсеров, дающих своим грубым и буффонным персонажам священные библейские имена. К кон. XVI в. мистерия прекращает свое существование именно в тех странах, где достигла наивысшего расцвета (во Франции и в Англии).

Моралите (фр. moralité, англ. morality или moral-play, от лат. moralis - «нравственный»). Средневековый драматический жанр, занимающий промежуточное положение между религиозным и комическим театром. Отличительной особенностью моралите является использование аллегорий, которые широко распространились и вошли в моду благодаря таким дидактическим сочинениям, как французский «Роман о Розе» (XIII в.) и английская поэма «Видение о Петре Пахаре» (сер. XIV в.). Некоторые пьесы представляют собой инсценировку соответствующих аллегорических повестей.

Подобно другим жанрам средневекового театра, моралите отражает определенную концепцию мира: борьба добра и зла в мире и в человеке, исходом которой является спасение или гибель души. В одном из первых французских моралите «Благоразумный и Неразумный» (1436 г.) это демонстрируется с классической четкостью: преодолев все искушения на долгом пути, праведник умирает на руках у Доброго Конца, и ангелы возносят душу усопшего на небеса, тогда как грешника душит Дурной Конец, и черти препровождают несчастного в ад. В прославленном английском моралите «Замок Стойкости» (ок.1440 г.) Человечество с помощью Добродетелей отбивает натиск Семи Смертных Грехов и сил ада во главе с самим князем тьмы. (Грехи и добродетели).

Хотя действие моралите нередко переносилось в сакральные сферы, изображение земной жизни являлось преобладающим. Посмертное воздаяние часто лишь подразумевалось: так, в моралите «Дети Нынешнего Времени» Заблудший возвращался к Доброму Совету и Дисциплине, а Плутоватого Стыд и Отчаяние вели на виселицу Погибели. Хотя рай с адом не были наглядно представлены на сцене, у зрителя не возникало сомнений втом, что Плутоватый погубил не только тело, но и душу. Универсальная борьба добра и зла требовала адекватной реакции: никто не мог и не должен был оставаться безучастным, ибо сражение шло за душу каждого человека - отсюда универсальность героев моралите. Они могли обозначаться через свою наклонность к добру и злу (благоразумие и неразумие) или же иметь некоторое подобие индивидуальности - например, состоять в родстве, как Заблудший и Плутоватый. Но отцом двух братьев выступало Нынешнее Время, что сразу переводило действие из разряда семейной истории в план общезначимый. Персонажи этих и многих других моралите представляли собой две стороны души любого человека. Универсальность борьбы добра и зла еще более ощутима в тех моралите, где борьба ведется за душу одного персонажа. Характерны сами названия подобных пьес: «Каждый человек» (1495 г.), «Человечество» (ок.1475 г.), «Грешный человек» (кон. XV в.). В последнем моралите борьба добра и зла показывалась в виде борьбы духа и плоти, то есть в еще более обобщенной форме: здесь даже отсутствуют обычные аллегорические фигуры (в качестве аллегорий выступают Дух и Плоть), так как ни состояние мира, ни состояние души уже не имеют значения - битва за человеческую душу завершается тем, что она возносится на небо, тогда как тело остается гнить в земле. По аналогичной схеме развивается действие в моралите «Мир, Плоть, Демон» (1506 г.): христианского рыцаря осаждают Мир и собственная Плоть, но с помощью Разума он преодолевает козни Демона. Аллегорические фигуры достигли в этой пьесе максимальной степени обобщения: весь мир и собственная плоть враждебны человеку в его борьбе, поскольку это силы зла, и опереться он может только на Разум. Универсальность моралите состояла втом, что мир и душа человека последовательно изображались как арена борьбы добра и зла (средством обобщения служили аллегорические фигуры, фиксирующие различные состояния мира и человека), причем борьба эта представлялась как общезначимая, одинаково важная для любого человека (средства обобщения -лишенные индивидуальных черт персонажи, символизирующие любого человека).

Несмотря на свое промежуточное положение, моралите обладает четко выраженными жанровыми особенностями. В отличие от миракля и мистерии, основное действие моралите происходит в земной сфере, где соотношение комических и серьезных сцен принципиально иное. В мираклях и мистериях две сферы были резко противопоставлены: вторжение святого в юдоль греха никак не отражалось на его святости, зато косный мир мог измениться. В моралите добро и зло сосуществовали в мире или даже в одном человеке - отсюда появление такого персонажа, как Шут, в котором соединялись две стороны человеческой натуры. Даже в репликах Шута чередовались комические и серьезные обращения к зрителям. Так, в «Новом, чудесном, превосходнейшем моралите о Милосердии» (кон. XV в.) Шут появлялся на сцене с традиционными скабрезными шуточками, обращенными, по преимуществу, к женской части публики, а заканчивалась пьеса призывом Шута к молитве и словами Те Deum («Тебя, Бога, хвалим»). В отличие от мираклей и мистерий, в моралите зло не являлось фоном для добра, поскольку главным был выбор пути - в силу этого два аспекта мира показывались на равных. Комические средства служили для иллюстрации дурного пути, что отнюдь не означает его осмеяния в современном смысле слова. Однако комизм моралите лишен той универсальности, которая в высшей степени присуща фарсу и соти, ибо комизм в моралите был лишь одним из средств отражения дуалистической картины мира.

Концептуальная значимость любого события, изображаемого на сцене, обусловила особую организацию театрального зрелища. Тесная связь реального и изображаемого на сцене находила свое отражение в открытой структуре: в моралите отсутствовала дистанция между зрителями и актерами - зрители включались в действие как сознательные участники событий и приравнивались к персонажам-комментаторам. В самом действии принципиально исключались любые неожиданности, и оно носило относительно незавершенный характер: одни и те же ситуации могли повторяться неоднократно, единство пьесы не нарушалось из-за обилия «вставных» фарсовых номеров. В моралите отсутствовала драматическая «интрига» в современном смысле слова, именно поэтому в позднейшей критике утвердилось ошибочное мнение об их «бездейственности». В средневековом театре интерес к действию был обусловлен величайшим напряжением идейно-концептуального порядка: в моралите основную нагрузку несли аллегорические фигуры, и их борьба составляла движущую силу сюжета. Кроме того, перипетии борьбы добра и зла реализовались в фарсовых сценах: в силу специфики фарса в них участвовали обычно силы зла и идущие по дурному пути (либо временно уклонившиеся с доброго пути).

Благодаря своей дуалистической концепции моралите легко вбирало в себя другие жанры комического театра. Моралите не абсолютизировало безумие (в отличие от соти) и не оставалось целиком в сфере проявлений человеческой природы (в отличие от фарса). Для иллюстрации одного из своих полюсов (зла) моралите могло использовать фарсовые сцены и одну из главных аллегорических фигур соти - Безумие. Основная тема моралите часто решалась в форме противопоставления Мудрость - Глупость. В некоторых пьесах это находило выражение не только в словесной форме или в фигуре Шута, но и в прямом столкновении аллегорических фигур: так, в «Моралите о Милосердии» вся земная жизнь оказывалась во власти всесильного Безумия - но лишь до тех пределов, где начиналось господство Смерти.

Одной из тенденций развития поздней средневековой драмы было появление смешанных форм. Жанровую принадлежность некоторых пьес можно определить только в соответствии с лежащей в их основе концепцией мира. Аллегории моралите дуалистичны, в отличие от абсолютных аллегорий соти, где противопоставление отсутствует. В рамках моралите соти могло быть переосмыслено в плане усиления дуалистичности - как это произошло в пьесе «Ремесло и Торговля» (сер. XV в.). В тех случаях, когда происходил обратный процесс (противопоставление аллегорий снимается или ослабляется), моралите переосмыслялось в плане соти. На сцене это выражалось в том, что Глупость одерживала полную победу над Мудростью. Смешанные формы возникли также в силу влияния фарса. Само по себе моралите никогда не становилось фарсом, даже если почти целиком состояло из фарсовых сцен («Осуждение Пиршества», 1507 г.) - противопоставления добра и зла было достаточно для того, чтобы сохранилась (пусть даже и в ослабленном виде) дуалистическая концепция мира. Вместе с тем в результате влияния фарса на моралите появился такой жанр, как «моральный» или «морализированный» фарс. В этих пьесах происходило снижение основной темы моралите - борьба двух начал подвергалась своеобразной фарсализации (например, в «Фарсе о Пяти чувствах человека», где борьба добра и зла переведена в сферу плоти: Рот, Глаза и Уши ополчаются на Ноги и еще один неудобоназываемый орган).

Для такого рода пьес чрезвычайно характерна оппозиция дурного и худшего («Морализированный фарс о мужьях и их женах, из которых одна сварлива, а другая легка на передок»), а нравственный выбор сводится к тому, что из двух зол следует отдавать предпочтение меньшему. Это являлось вариантом более широкой оппозиции - противопоставления естественного и неестественного («Фарс о недовольных»: если сравнить жалобы девицы, замужней женщины, вдовы и монашки, то положение замужней представляется наилучшим, ибо оно самое естественное).

Утрата универсальности приводила к разрушению средневековой концепции мира, и моралите оказалось в этом смысле особенно уязвимым. В ходе эволюции происходил распад аллегории (основного средства сценического воплощения): либо она становилась самодостаточной - при утрате противопоставления добра и зла, либо приближалась по значению к фарсовому персонажу (так, одна из популярнейших английских аллегорий «Старый Грех» - Old Iniquity - утвердилась в фольклоре благодаря своему буффонному характеру: англичане по сию пору фамильярно именуют черта «Старый Ник»). Постепенно авторы моралите стали отказываться от использования аллегорических фигур, вследствие чего ослаблялась общечеловеческая значимость показываемых событий («Моралите об императоре, который убил своего племянника», нач. XVI в.). Разложение дуалистической концепции мира вело к созданию притчи - повествования об отдельном человеке, претерпевшем мучения и вознагражденном за добродетель («Моралите о бедной деревенской девушке», нач. XVI в.). Отдельный человек не рассматривался еще как личность со своей индивидуальностью, но приобретал некоторую социальную характеристику. В сер. XVI в. перспективы развития жанра были еще не ясны: так, гуманист Тома Себиле, автор трактата о поэтическом искусстве, допускал, что моралите может превратиться в трагедию, если усвоит предписанные древними правила. К концу столетия моралите, исчерпав возможности развития, почти повсеместно прекратило свое существование.

Литература: Cohen G . Le théâtre en France au Moyen Age. PU: Le théâtre religieux. P., 1948; Frank G . The Medieval French Drama. Oxford, L., 1960; Gardiner H.С. Mysteries' End. New Haven, 1946; Helm ish W. Die Allegorie im französischen Theater des 15. und 16. Jahrhunderts. Tübingen, 1976; Kolve V.A. The Play Called Corpus Christi. Stanford, 1966; Petit de J ul le vi Ne L. Les mystères. T. 1-2. P., 1880; Potter R. The English Morality Play. L., 1975; Prosser E. Drama and Religion in the English Miracle Plays. Stanford, 1961; Rey-Flaud H.Le Cercle magique: Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge. P., 1973; Idem. Pour une dramaturgie du Moyen Age. P., 1980.

Е. Д. Мурашкинцева

В начало словаря

© 2000- NIV