Статьи на букву "Ф"
|
ФАНТАЗМ (fantasme - фр.) Иллюзорное, галлюцинаторное видение, носящее странный, фантастический характер. Фантазматическое как категория неклассической эстетики органически связано с фантасмагорией как фантазийной трансформацией реальности, придающей ей ирреальный, сновидческий ракурс. При этом возможно как смешение воображаемого и реального, так и осознанное манипулирование Ф. как средством эстетического остранения. Психоанализ трактует Ф. не просто как продукт творческого воображения, но как неосознаваемый результат психической деятельности, в художественной форме концентрирующий эффекты вытесненных влечений, комплексов, либидозных пульсаций, эдипова кольца и т. д. Н.M. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ФЛУКТУАЦИЯ (англ. fluctuation) Феномен виртуализации психологии эстетического восприятия. В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее «флуктуационное» восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает «схватывание» в интуитивизме Бергсона: воздействуя на подсознание, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического сознания и видения картины мира. Н. М. |
|
ФОВИЗМ (от фр. les fauves - дикие (звери)) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.-О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (см.: Постимпрессионизм, Сезанн, Гоген, Ван Гог), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов (см.: Импрессионизм), фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых симфоний, не порывающих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света», - писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета - характерные черты Ф. От Ф. оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 г. пошли своими путями в искусстве, используя Ф. как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 50- 60-е гг. движением «Новые дикие». Лит.: Chasse С. Les Fauves et leur temps. Lausanne, 1963; Diehl G. Les Fauves. P., 1975; Duthuit G. The Fauvist Painters. 1977, Giry M. Der Fauvismus. Wuerzburg, 1981. В.Б. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
ФРЕЙДИЗМ И ИСКУССТВО - Фрейдизм (учение 3. Фрейда и его ближайших последователей) оказал сильнейшее влияние как на сферу художественного творчества XX в., так и на гуманитарные науки, связанные с изучением искусства (искусствознание, филологию, музыковедение, эстетику и др.). Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательного и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуально-эротической энергии (либидо) в психической деятельности человека, а через нее - в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов (в частности, эдипова) в жизни человека; психофизиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, невротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный со-знательно-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой половины столетия в самых широких кругах евро-американской интеллигенции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда. Во второй половине века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным. Крупнейшие представители авангарда и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсознания (Я), воплощения в своих произведениях. Дадаизм (см.: Дада), отчасти экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока сознания», динамический абстракционизм (см.: Абстрактное искусство), абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т.Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини, Антониони, Бер-толлучи, Гринуэй и др.) XX в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрейдизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно сильные акценты. Далеко не всегда эта акцептация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процессах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали играть те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», то есть спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руководства со стороны сознания. Многие другие художники пользуются этим методом уже стихийно, не впадая в излишнее теоретизирование. В самых продвинутых современных арт-практиках любой жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо у его носителя он является транслятором какой-либо бессознательной интенции. Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном классическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала XX в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что «ей нежелательна сексуальность как самостоятельный источник наслаждения», то есть не связанная с размножением. XX век оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упущения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и процветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в действительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран - особенно в США - существенные общественные ограничения), и в искусстве - практически во всех видах и жанрах - от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низкопробной порно-продукции. Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами всех восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, то есть компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие. Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа (см.: Фрейд). Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и переписанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов (см.: Постфрейдизм). В силу специфики фрейдизма авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детства, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эротической символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства - женские, те или иные формы и способы их взаимодействия между собой - половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта соматическая символика послужила основой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных исследований в области истории и теории искусства и литературы. В.Б. |
|
ФУКО (Foucault) Мишель Поль (1926-1984) Французский философ, культуролог, эстетик. Начинал как структуралист (см.: Структурализм), затем с середины 60-х годов перешел на позиции постструктурализма и постмодернизма. В культурологических исследованиях опирается прежде всего на концепцию Ф. Ницше. В области эстетики испытывает большое влияние со стороны Р. Барта. Эстетические интересы Ф. ориентированы главным образом на авангард и модернизм в искусстве. Суть своего взгляда на искусство он выразил в ясной и лаконичной формуле: «Мы ищем чистые формы». Основное внимание в эстетических исследованиях Ф. уделяет проблемам литературы, на которую он смотрит через призму языка, разрабатывая идею о ее лингвистической природе. Вслед за Бартом Ф. рассматривает язык, письмо и литературу в их неразрывном единстве. Язык составляет «чистое начало» литературы и письма, в то же время благодаря письму и литературе язык достигает своей подлинной суверенности, осуществляет все свои внутренние возможности. В отличие от филологии, оставляющей от языка одну только грамматику, литература «приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов». Она представляет собой «обнаженно данный язык», и к этому состоянию его приводит письмо, позволяя выявлять чистые формы языка, предшествующие всякому смыслу и значению. Проводя параллель с известным «парадоксом Лжеца», парадоксальность которого заключается в двойственности и неопределенности высказывания «я лгу», Ф. полагает, что суть литературы заключена в высказывании «я говорю». Здесь говорящий субъект является тем же самым, о ком говорится: «Я говорю, что я говорю». Это высказывание исчерпывается констатацией самого акта говорения, которому ничто не предшествует и после которого ничего не следует. Все исчезает, как только говорящий смолкает, уступая место безмолвной пустоте. Именно здесь, считает Ф., язык проявляет себя в изначальном, подлинном своем бытии. Подобного состояния он также достигает в литературе. Говоря так, Ф. имеет в виду в основном экспериментальную и авангардистскую литературу. В качестве конкретных примеров он указывает на творчество писателя и поэта Р. Русселя, называемого иногда французским Хлебниковым и ставшего одним из предшественников сюрреализма и «нового романа». Исследуя творчество Русселя, Ф. приходит к выводу, что своеобразие его поэтики заключается в «тропологическом пространстве слов», создаваемом с помощью удвоения и повторения слов и фраз, использования неожиданных сравнений, аналогий и метафор, игры рифм и фонических комбинаций и т. д. Благодаря таким приемам Руссель открыл для литературного языка особое пространство, которое Ф. называет лингвистическим. Оно не соприкасается с действительным миром, в нем действует один лишь язык, сведенный к «словам-маскам», «полым словам» и «игре знаков», принимающий облик странных и фантастических людей, существ, событий и вещей. Нечто подобное Ф. обнаруживает также в произведениях таких писателей, как Бланшо, Роб-Грийе, Малларме, Арто, Батай и др. Через призму языка Ф. рассматривает также традиционные понятия стиля, жанра, манеры, которые обычно используются для определения своеобразия творчества того или иного писателя. Он считает, что источник существующих в литературе сходств и различий следует искать не в особенностях «видения мира» творцами, не в идеологических, психологических или иных субъективных установках, но в самом языке. Ф. полагает, что в языке имеются некие «внутренние складки», через которые неизбежно проходят все произнесенные и написанные фразы, испытывая с их стороны соответствующее воздействие, даже если они в свою очередь добавляют к ним новые «морщины». То, что эмпирически воспринимается обычно как влияние или заимствование, на более глубоком уровне оказывается следствием внутренней организации языка, некой его «сетки», общей для литературных произведений. В этой «сетке», по мнению Ф., заключается фундаментальный закон существования литературы, по которому сегодня она уже не обусловлена стилем, жанром, риторикой и т.п. и «конституируется как сетка, где больше не могут играть роль ни правда речи, ни последовательность истории, где единственным априори является язык». Лингвистический подход Ф. распространяется и на проблематику писателя, отказываясь рассматривать его в качестве традиционного автора и собственника своих творений. Вопрос об «авторе» снимается самопорождающимся письмом, игра знаков которого состоит в «открытии пространства, в котором пишущий субъект беспрерывно исчезает». И если раньше произведение как бы возлагало на себя долг принести бессмертие своему создателю, «теперь оно получило право убивать, быть убийцей своего автора». Самое большее, что остается писателю, - «играть роль смерти в игре письма», а вся его творческая индивидуальность и неповторимость исчерпывается «оригинальностью своего отсутствия». Судьбу «автора» разделяют «произведение» и «книга», необходимость которых является столь же проблематичной, что и индивидуальность автора. Их нельзя рассматривать в качестве проекции авторской субъективности, поскольку они составляют лишь «узел сетки» языка или момент всеобщей «дискурсивной практики». Ф. выступает против традиционного понимания искусства, которое покоится на таких «высоких» словах, как творчество, вдохновение, талант, гений, священный порыв, мировидение и т. д. Вместе с другими участниками структурно-семиотического движения он больше полагается на продуктивную «онтологическую способность» языка. Осн.соч.: Слова и вещи. М., 1977; Distance, aspect, origine // Theorie d'ensemble. P., 1968. L'ordre du discours. P., 1971. Qu'est-ce qu'un auteur? // Bulletin de la societe francaise de Philosophie. P., 1969, № 3; Resume des cours. P., 1986. Лит.: Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977; Сахарова Т. А. От философии существования к структурализму. М., 1974; Вихзгин В. П. Мишель Фуко - теоретик знания // Вопросы философии. 1995, № 4; Roussel R. Foucault M.- P.,1963; Guedez A. Foucault. P., 1972; Baudrillard J. Oublier Foucault. P., 1977; Blanchot M. Michel Foucault tel que je l'imagine. P., 1986; Deleuze G. Foucault. P., 1986. Д. Силичев |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |