Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Статьи на букву "Ж"

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ш Э Ю Я
Предыдущая страница Следующая страница

Статьи на букву "Ж"

ЖЕСТ АВАНГАРДНЫЙ

ЖЕСТ АВАНГАРДНЫЙ - Действие, прием, топос, который эффектно выражает позицию художника-авангардиста по отношению к традиционному видению и восприятию как искусства, так и действительности. Этому жесту присущ элемент театральности, и он всегда радикален, то есть это эстетический ход «ва-банк», который подчеркивает бунтарский, эпатажный характер авангарда. При всей специфике различий авангардных движений XX в. Ж.а. оказывается связующим элементом, без которого радикальный авангард обойтись не может. Можно проследить и дать некоторый общий анализ проявлениям Ж.а. от футуризма до фильмов Годара на примере одного характерного авангардного топоса, связанного с лунно-солнечной символикой. Речь при этом идет не о роли жеста в авангарде, а именно о радикальном Ж.а. Генеалогия его восходит к первым футуристическим манифестам Маринетти 1909 г. Эти манифесты явились первыми примерами радикального обновления во взглядах на эстетические ценности. Особенно интересен второй манифест, «Прикончим лунный свет!» («Uccidiamo il chiaro di luna!»), в котором вместо теоретических постулатов Маринетти обращается к радикально театральному, символическому жесту. Лунный свет выступает здесь символом пассеистической, рефлексивной эстетики и идеологии, который не просто критикуется футуристами, но подвергается публичной казни. Таким образом возникает прецедент Ж.а., который подчеркивает непреклонную решимость авангардного движения, претендующего не только на смещение культурных ценностей, но и посягающего на явления вне сферы человеческого влияния. Смысл Ж.а., таким образом, сводится к манифестации акта, который заведомо не может быть реализован: «Чем невозможнее и бессмысленнее, тем лучше». Из текста манифеста следует, что футуристы посягают не только на луну, но и на само солнце. В начале светило появляется как «пьянящее старое европейское солнце, качающееся между винными облаками, выблевывающее себя в бесконечность». Далее оно выступает уже как дрожащее огненное колесо, при виде которого Маринетти побуждает своего сообщника Паоло схватить это колесо как руль и объявляет его водителем мира. Солнце уже снижается до роли инструмента, используемого футуристами в достижении своего идеала. В последнем же предложении манифеста «жалкое, дряхлое и дрожащее солнце» согревается дымящимися руками футуристов. Таким образом устанавливается окончательное превосходство футуристов над миром посредством радикального Ж.а., направленного на смещение общепринятых представлений. Далее Ж.а. появляется в футуристическом же контексте уже в России, найдя свое оригинальное выражение в опере «Победа над солнцем»(1913). В русском варианте Ж.а. выступает в гораздо более сложной структуре, однако интенсивная радикальность жеста, выраженная в самом названии оперы, остается прежней. Образ побежденного солнца радикализируется в опере. Тотальность Ж.а. русских футуристов обнаруживается в конце второй картины, где солнце уже зарезано и Будетлянские силачи возглашают победу: «Припечатана сургучем / Победа созревшая / Нам теперь все нипочем / Солнце лежит в ногах зарезанное!». Усиление итальянского мотива здесь очевидно. Согласно А. Крученых, бессмысленность является неотъемлемой частью Ж.а. в соответствии с его заявлением: «Ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности - вот содержание новой поэзии!» Таким образом, тогда как футуристический пафос постоянно подвергается снижению, в котором чувствуется намек на самоиронию, структура произведения благодаря принципу алогизма радикализуется. Опера в целом становится манифестацией Ж.а., причем акцент делается на его бессмысленности, усиливая таким образом вызов всей смысловой структуре предыдущего искусства (ср.: Абсурд). Принципиальный алогизм и антисистемность Крученых как бы предвещают возникшее вскоре в Европе антиискусство дадаизма (см.: Дада), в основе которого несомненно лежит Ж.а., выражающий радикальное неприятие как старого, так и нового системного искусства. Дада собственно состоит из жестов, критикующих и отрицающих все, не исключая самое себя. В риторике дадаизма можно обнаружить и прямые параллели с антисолнечной символикой итальянских и русских футуристов. В манифесте 1918 г., Т.Тцара заявляет: «Со всеми силами дадаистского отвращения я объявляю борьбу всех космических тел слизи прогнившего солнца, светящего из фабрики философской мысли, борьбу на смерть!» Таким образом, и в дадаизме присутствует универсальный Ж.а., направленный против самого мироустройства, причем все движение целиком может рассматриватся как Ж.а. Один из наиболее ярких примеров Ж.а. можно обнаружить в «Андалузском псе» Бунюэля и Дали, произведшем фурор в 1929 г. Имеется в виду наиболее шокирующий эпизод в начале фильма, когда зритель видит сияющую на ночном небе луну, пересекаемую тонким облачком, которую неожиданно сменяет женский глаз, рассекаемый бритвой. Это и есть именно радикальный Ж.а., посредством которого Бунюэль и Дали провозгласили свое художественное видение. Эффект жеста настолько силен, что он действительно нарушает все ожидания зрителя, заставляя его стряхнуть шаблоны восприятия и взглянуть на искусство так, как этого требует от него художник. Несмотря на то, что авторы фильма настаивали на полной оригинальности своего видения, оно явно перекликается с топосом Ж.а., обрисованным выше. Тонкое облачко, как бы перерезающее луну, отсылает нас к призыву Маринетти прикончить лунный свет, указывая на преемственность Ж.а., переходящего от поколения к поколению.Топос радикального отрицания логики и рассудка, выражающийся в определенном видении мира, явно нашел свое отражение в фильме. Демонстративно концепция данного Ж.а. выражена в первом фильме Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании»(1959). В начале его герой, любуясь пейзажем из окна автомобиля, прозносит: «Как прекрасен солнечный свет!», после чего неожиданно наводит на солнце револьвер, и зритель слышит три выстрела. Алогичность действия героя указывает на то.что этот жест намеренно акцентируется режиссером. Общий формальный, как и семантический контексты фильма указывают на символическое значение этой сцены. Годар, таким образом, вновь обращается к радикальному Ж.а., вместе со своим героем стреляя в солнце. Несомненна принадлежность этого жеста к тому авангардному топо-су, в котором существенную роль играет символический вызов светилам - луне и солнцу. Таким образом, на примере рассмотренного радикального авангардистского топоса борьбы с небесными светилами можно заключить, что Ж.а. играл важную роль в авангардном искусстве XX в.

Н. Фиртич

ЖЕСТОКОСТИ ТЕАТР

ЖЕСТОКОСТИ ТЕАТР - Созданная А.Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам - космическим стихиям жизненности - посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арго, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля. Профилирующей для Ж.т. является физическая, а не словесная идея театра. Как новатор театрального языка, Арто видит в нем язык пространственности, то есть всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от текста, литературной основы, речи. Рождающееся из сна, грезы искусство как мистическое приобщение к абсолюту не психологично, но пластично; пластические решения, жесты, позы, звуки, интонации, цвета, фигуры, ритмы, музыка образуют физическую сферу театра, наделенную религиозным и метафизическим смыслом. «Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные трюки всяческих типов, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована из определенных театральных моделей, сияние света, певучая красота голоса, очарование гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное» (Арто «Театр жестокости». Первый манифест.) Создается особый иероглифический пространственно-символический алфавит, жестуальный каталог, в котором лиризм жеста превосходит лиризм слова. Речь идет не об отказе от слова, но об изменении его функции, сужении сферы применения, использовании в сновидческом либо конкретно-пространственном смысле; превращении слова в плотный объект, расшатывающий вещи; энергичном сжатии текста. Воплощение магнетического, использование волшебства Арто находит в восточном театре, противопоставляемом им театру западному, где утрачена сама идея театральности, актеры превратились в марионеток, а публика - в соглядатая, что привело к истощению восприимчивости, бессилию речи. Ж.т. призван разбудить нервы и сердце посредством яростного действия, страстного магнетизма, духовной терапии: ведь реально воздействовать на человека может только крайняя жестокость, доведенная до своего логического конца. Арто призывает возродить представление о едином языке, находящемся на полпути от жеста к мысли, обеспечивающем более глубокое и тонкое чувственное восприятие. Взывая к смутному поэтическому чувству, а не к разуму толпы, Ж.т. сосредоточивается на постановке праздничных массовых зрелищ; их тематика - любовь, преступление, война, сверхчеловеческое самопожертвование, безумие. Театр - несущая отпечаток ужаса, жестокости и опасности реальность, обжигающая чувства; всеохватность жестокости служит мерой витальности. Ж.т. возвращает на сцену природу, не поддающиеся анализу страсти, резкие потрясения, наделяет театральное зрелище силами древней магии с ее заклинаниями и исступлением. Его реальная метафизика состоит в обращении к космическим идеям творения, становления, хаоса ради слияния человека, общества, природы и вещей. Ж.т. - тотальное зрелище, свободно черпающее свои средства из кино, мюзик-холла, цирка, самой жизни. Оно обращено к человеческому организму в его целостности. Театральная техника выполняет столь же определенную и четкую функцию, как система кровообращения. Техника Ж.т. основана не методах прямого воздействия на зрителей, прямого волшебства, подобных новым обрядам экзорцизма. Ей неизменно сопутствуют поэзия и юмор. Ж.т. пользуется юмором разрушения как трамплином к чувственной сфере. Изменяется роль музыки, света, костюма, аксессуаров, декорации. Ж.т. использует непривычные свойства звука, не характерные для современных музыкальных инструментов. Он обращается к старинным и забытым инструментам или создает новые, а также использует немузыкальные приспособления с новым диапазоном звучания для создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов. Ставится задача поисков новых способов освещения - волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел; введения в освещение элементов тонкости, плотности, непрозрачности с целью передачи ощущений тепла, холода, гнева, страха и т. п. Декорации упраздняются. Написанная пьеса тоже. Отменяется также разделение на сцену и зал. Они заменяются единым пространством - театром действия, восстанавливающим прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала - ангара или сарая - действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след. Цель театрального искусства - создание истинной иллюзии, выявляющей дикарство, химеры, утопии, склонность к каннибализму, кровожадность, бесчеловечность, эротические наваждения зрителей. Ставя вопрос о правах воображения, Ж.т. посредством анархического разрушения, создающего чрезвычайное формальное изобилие, заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях о реальности и своем месте в ней. Теория и практика театра модернизма и постмодернизма не только восприняла дух Ж.т., но и реализовала его букву - начиная с театральной техники и заканчивая выдвинутой Арто программой постановок, включающей произведения У.Шекспира, Л.-П.Фарга, де Сада, Г.Бюхнера, романтические мелодрамы, пьесы елизаветинского театра, инсценизацию Библии. Отказ от психологизма в пользу эстетического шока стал эмблематичным для театральных поисков конца XX в.

Лит.: Как всегда - об авангарде. М., 1992;

Арто А. Театр и его двойник. М., 1993;

Портрет в зеркалах. Антонен Арто // Иностр. лит., 1997, №4.

Н.М.

ЖЕСТОКОСТЬ

Статья большая, находится на отдельной странице.

ЖИВОПИСЬ ДЕЙСТВИЯ

ЖИВОПИСЬ ДЕЙСТВИЯ (англ. - Action Painting) Одна из разновидностей живописной техники, применявшейся некоторыми представителями абстрактного экспрессионизма. Ее суть состоит не в нанесении красок кистью на холст, но в разбрызгивании, в наливании, в накалывании (отсюда и другое название - Drip Painting - «живопись накалывания») красок различными способами на холст, положенный на полу. Холст таким образом перестает быть просто поверхностью, на которой пишут картину, но превращается в арену, на которой вершится действо почти спонтанного возникновения картины, процесс «ecriture automatique» («автоматического письма»). Произведение Ж. д. - это наглядный документ, зафиксировавший некий динамический процесс, происходивший на поверхности холста, состоявший нередко из серии почти культовых жестов нанесения краски. Поэтому создание произведений Ж. д. часто происходило публично, как своеобразный перформанс. Искусствоведы, наблюдавшие работу одного из главных представителей Ж. д. Джексона Поллока, указывают, что перед их глазами разворачивался целый спектакль, в котором активную роль играли жесты и движения художника, выражавшиеся в его глазах муки перед тем, как выбрать место очередного нанесения краски, фонтаны, потоки, взрывы красок, падающих на холст и растекающихся по нему причудливыми извивами. Сам Поллок не считал свой метод исключительно спонтанным и не подчиняющимся никакому контролю. Он определял его как «естественное развитие из необходимости» (ср. чувство «внутренней необходимости» у Кандинского), когда спонтанность вытекания и разбрызгивания красок контролируется некими подсознательными механизмами его творческой активности. Ж. д. появилась и развивалась в основном в США. Впервые этот метод применил в 1945 г. прибывший из Германии в Америку художник Ганс Гофман. Однако систематически в качестве постоянного творческого метода его начал применять с 1947 г. Д. Поллок. Сам термин впервые ввел в обращение в 1952 г. американский критик Гарольд Розенберг. В нем удачно выразились принципиально новые тенденции в искусстве середины столетия, когда собственно на уровень результата художественного творчества (картины) стали поднимать и сам акт, процесс творчества. Ж. д. перенесла акцент с произведения искусства на действие по его созданию, которое ранее оставалось личным делом самого художника, его «кухней», скрытой от глаз зрителей, а теперь возводилось на уровень почти сакрального действа. Картина же стала рассматриваться как документальный фиксатор этого процесса, его материализованный след. Ее собственно художественно-эстетическая ценность перестала иметь довлеющее значение, то есть стала сходить на нет. Таким образом начался процесс завершения станковизма в искусстве и выхода живописи на иные уровни. Следует однако отметить, что чисто живописный дар самого Поллока, как и некоторых других представителей Ж. д., еще оставил его работы на уровне станковых картин. Его чувство «внутренней необходимости» и при использовании drip-техники вывело его работы за пределы только голых фиксаторов определенных акций художника. Во многих его огромных полотнах перед нами открываются какие-то самозамкнутые и самодостаточные художественные миры со своими пространственно-временными измерениями и богатой художественной семантикой, практически не зависящей уже от процесса создания картины. Кроме Поллока метод Ж. д. применяли Уильям де Кунинг, Марк Тоби, Роберт Матервелл (Motherwell), Сэм Фрэнсис (Sam Francis); в середине 50-х гг. его использовал и Роберт Раушенберг. Ж. д. дала мощный толчок многим последующим визуальным художественным практикам, в которых процесс, акт творчества, жест художника стали играть практически большую роль, чем само создаваемое произведение. Отсюда один шаг оставался до перформанса, хэппенинга, поп-арта, бесчисленных акций постмодернизма и ПОСТ-культуры в целом.

Лит.: Friedman В.H. Energy Made Visible. N.Y., 1972;

Frank E. Jackson Pollock. N.Y., 1983;

Landau E.G. Jackson Pollock. N.Y., 1989.

Л.Б., В.Б.

Предыдущая страница Следующая страница

© 2000- NIV