Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
ДЕЛЁЗ

В начало словаря

По первой букве
A-Z А Б В Г Д Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ш Э Ю Я

ДЕЛЁЗ

ДЕЛЁЗ (Deleuze) Жиль (1926-1995) Французский философ и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Был профессором Университета Париж-VII. Создатель методов эстетического шизоанализа и ризоматики искусства. «Дезанализ», или «школа шизофрении» отвергает основные понятия структурного психоанализа Ж. Лакана - структура, символическое, означаемое, утверждая, что бессознательное и язык в принципе не могут ничего означать. Бессознательная машинная реализация желаний, являющаяся квинтэссенцией жизнедеятельности индивида, принципиально противопоставляется «эдипизированной» концепции бессознательного 3. Фрейда и Ж. Лакана. Эдипов комплекс отвергается как иделистический, спровоцировавший подмену сущности бессознательного его символическим изображением и выражением в мифах, снах, трагедиях - «античном театре». Бессознательное же - не театр, а завод, производящий желания. Эдиповский путь ошибочен именно потому, что блокирует производительные силы бессознательного, ограничивает их семейным театром теней, тогда как шизоанализ призван освободить революционные силы желания и направить их на освоение широкого социально-исторического контекста, обнимающего континенты, расы, культуры. Бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо - воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний. Критикуя пансексуализм 3. Фрейда, Д. не посягает на его несущие опоры - либидо и сексуальные пульсации. Им сохраняется противопоставление Эрос - Танатос. Однако оно усложняется, обрастая новыми значениями: Эрос, либидо, шизо, машина - Танатос, паранойя, «тело без органов». Если работающие «машины-органы» производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению т. н. «тела без органов». Его художественным аналогом может служить отстраненное восприятие собственного тела как отчужденной вещи, не-организма у А. Арто, Ж.-П. Сартра, А. Камю. Именно «тело без органов» - источник алогизма, абсурда, разрыва между словом и действием, пространством и временем в пьесах С. Беккета. «Тело без органов» образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. И если капитал - инертное «тело без органов» капитализма, то работающие машины-органы позвякивают на нем, как медали, они подобны вшам в львиной гриве. Так осуществляется чарующее волшебное притяжение-отталкивание между пассивной и активной частями желающей машины. Это противоречие снимается на уровне субъекта, или машины-холостяка - вечного странника, кочующего по «телу без органов», возбуждающего, активизирующего его, но не вступающего с ним в брак. Литературное воплощение машины-холостяка - машина в «Процессе» Кафки, «сверхсамцы» По и Жарри, ее живописные аналоги - «Мария, обнажаемая холостяками» Дюшана, «Ева будущего» Вилье, персонажи А. Волфли и Р. Ги. Их бессознательный, машинный эротизм замыкает цикл желающей машины, соединяя в одну цепь ее составляющие - «машины-органы», «тело без органов» и субъекта. Знаки не имеют значений, не являются означающими, их единственная роль - производить желания. Знаковый код - скорее жаргон, чем язык, он открыт, многозначен. Знаки же случайны, так как оторвались от своей основы - «тела без органов». Структуру бессознательного образуют безумие, галлюцинации и фантазмы. Безумие, связанное с мышлением, и галлюцинации, сопряженные со зрением и слухом, позволяют прорвать собственную оболочку, но они вторичны по отношению к фантазму, чей источник - в чувствах (субъект чувствует, что становится женщиной, Богом и т. д.). Поэтому производство желания может произойти только через фантазм. Подлинным агентом желания, творцом жизни оказывается тот, в ком сильнее импульс бессознательного - ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер. Высшим синтезом бессознательных желаний выступает художник. Важнейший элемент художественного континуума - графичность. Свое понимание графических систем Д. соединяет с некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и географии порождает эстетический метод географики, чья сущность состоит в объяснении структуры искусства геополитическими особенностями его бытования. Д. предлагает следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство имперское. Территориальное искусство - это царство графики. Его наиболее чистая форма - татуировка, «графика на теле». Татуировки и танцы дикарей - графические коды географических особенностей, чей ключ - жестокость. Знаковые системы территориальных искусств основаны на ритмах, а не на формах; зигзагах, а не линиях; производстве, а не выражении; артефактах, а не идеях. В имперских искусствах жестокость сменяется террором. Это система письменных изображений, основанных на «кровосмешении» графики и голоса, означающего и означаемого. Начало новой имперской графике положила замена «графики на теле» надписями на камнях, монетах, бумаге. В наши дни наступает новый период в развитии искусства. Географика сменяется его картографией, возникает «культура корневища», методологией постмодернистской эстетики становится ризоматика. Основой постмодернизма в науке, философии, искустве являются единицы возникающего из хаоса порядка - «хаосмы», приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами - физикой, биологией, информатикой. Эстетика и естественные науки обладают несравненно большим революционным потенциалом, «шизофреническим зарядом», чем философия, идеология, политика. Их преимущество - в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска. Д. противопоставляет «революционный» постмодернизм «реакционному» модернизму. Свидетельством того, что модернизм превратился в «ядовитый цветок», является, во-первых, «грязное» параноидальное применение искусства, в результате которого даже абстрактная живопись превращается из свободного процесса в невротическую цель. Во-вторых, о художественной капитуляции модернизма свидетельствует его коммерциализация. В отличие от модернизма, искусство постмодерна - это поток, письмо на надувных, электронных, газообразных поддержках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным интеллектуалам, но доступно дебилам, неграмотным, шизофреникам, сливающимся со всем, что течет без цели. Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и постнеклассическая наука, «вытекает» из капиталистической системы. Два беглеца - искусство и наука - оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Д. возлагает все надежды, видя в их творческом потенциале возможности «тотальной шизофренизации» жизни. Ряд работ Д. написан в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гваттари.

Осн. соч.: Nietzsche et la philosophie. P., 1962;

Difference et repetition. P., 1969; Proust et les signes. P., 1979;

Cinema. 1. L'image-mouvement. P., 1983;

Cinema. 2. Limage-temps. P., 1985;

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et Schizophrenie. T. I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972;

Rhizome. Introduction. P., 1976;

Mille plateaux. P., 1980;

Qu'est-ce que la philosophie? P., 1991.

H. M.

В начало словаря

© 2000- NIV