Статьи на букву "М" (часть 4, "МЕТ"-"МИР")
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МЕТАХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ - одна из особенностей культурологии, отличающих ее от смежных наук. У его истоков - научное творчество М. Вебера. Его "Идеальный тип" - целостный образ, созданный воображением из отдельных, точно установленных черт, примерно так же, как из отд. жизненных наблюдений писателя складываются лит. типы. Это не логически выстроенная модель, а именно типы, образы, взаимоотношения к-рых напоминает символич. драму. В то же время, это имена, к-рыми можно пользоваться как названиями рубрик. Бердяев пользовался именами Ноздрева, Смердякова, Хлестакова как рубриками, описывая силы, столкнувшиеся в 1917-18 в России. Идеальные типы "деят. аскета" и "аскета-созерцателя" очень близки к таким типам-рубрикам, заимствованным из худож. текстов. Идеальный тип не может быть строго определен. Он складывается из слишком многих черт, не всегда согласных друг с другом. Это не факт, не отрезок действительности, иссеченный из целого и связанный с другими отрезками по известным правилам, доступным логически корректной проверке. Границы идеального типа зыбки. Он вырастает из чувства целого, к-рое строгой научной мысли не дано. Можно сказать, что это одна из ипостасей созерцаемой цельности, часть, в к-рой неявно присутствует все целое. Метод идеальных типов позволяет исследовать целое, не разрушая и не рассыпая его на строго установленные факты, между к-рыми остаются зияющие пустоты. Наряду с идеальными типами носителей известной тенденции культуры Вебер создавал также идеальные типы целых культур (Индии, Японии и т.п.). В этой области Вебер выступил как предшественник Шпенглера и Тойнби и возможно повлиял на них. Близость "идеальных типов", "культурных кругов", "цивилизаций" к действительности не может быть ни доказана, ни опровергнута. Отд. детали, выбранные Вебером как характерные, на сегодняшний день требуют уточнения. Однако веберовские идеальные типы до сих пор используются в науке. Можно сравнить их нынешнее состояние с постройкой, из к-рой выпали отд. кирпичи, сохраняющей, однако, свой прежний облик. "Культурные круги" Шпенглера в целом достаточно спорны. Но они (как и теория цивилизаций Тойнби) сохраняют значение как постановка вопроса. Культурология оперирует с предметами, к-рые не распадаются на отд. факты, с целостностями разных порядков. Признание культурологии как науки и рост культурологич. сознания связаны с чувством угрозы целому цивилизации и общим поворотом к проблемам целостности об-ва, целостности биосферы (или, в негативном описании, духовного кризиса и экологич. кризиса). В Англии, на родине эмпиризма и логич. атомизма, культурология до сих пор не признана; материал культурологии втискивается в рамки социальной антропологии. Однако в континентальной Европе и в Соединенных Штатах кафедры культурологии учреждены во многих ун-тах. Легко заметить, что в центре внимания социальной антропологии - племенные культуры и реликты племенных обычаев в нар. быту, в фольклоре. Между тем, 20 в. выдвинул новую проблему - сравнит. изучение культурных миров: христ. мира, мира ислама, индуистско-буддийского мира Юж. Азии и конфуцианско-буддийского мира Дальнего Востока. Социальная антропология, этнография, этнология смотрят назад, в мир изолированных племен. Сравнит. исследование цивилизаций смотрит вперед, в процесс интеграции человечества, и культурный мир исследуется не только сам по себе, но как модель вселенской культуры, как достигнутый уровень единства в многообразии. До конца Первой мир. войны неевроп. культурные миры мыслились как отсталые и обреченные исчезнуть, раствориться в цивилизации (тождественной с европ. цивилизацией). Война разрушила зап. комплекс превосходства, и книга Шпенглера "Закат Европы" сразу завоевала всемирную славу. В построениях Шпенглера много фантастического, доступного критике и не выдерживающего критики. Однако книга захватила своим целостным видением "культурных кругов" как живых организмов. Характерно, что Шпенглер был учителем средней школы; с т.зр. академич. науки он дилетант. В какой-то мере, вся культурология может быть воспринята как дилетантизм. Тойнби мог считать себя специалистом в исследовании античности. Но во всем остальном он такой же дилетант, как и Шпенглер. Специалисты набросились на "Закат Европы" Шпенглера и "Исследование истории" Тойнби и нашли там тысячи ошибок. Но остались целостные образы истор. процесса, и единств. убедит. возражением здесь может быть создание альтернативного образа. Создание целостных образов - явление метахудож. сознания, "ученого незнания", как сказал бы Николай Кузанский, т.е. сосредоточенности на нек-рых фактах, складывающихся в целостность, при пониженном внимании ко всему остальному. Книга Шпенглера - миф о рождении и гибели культурных кругов, построенный на тех фактах (и артефактах), к-рые вдохновили созерцание, и оставляющий в тени другие. Однако ценно и важно восприятие культуры как целого, где все со всем связано. Королевский домен культурологии - белые пятна, оставшиеся между научно установленными фактами. Культурология - наука на полпути к искусству. Эти "полдороги" понимаются каждым по-своему. Вебер ближе к строгой науке. Он аскетически сдержан в своем творч. воображении. Противоположный полюс - безудержный разгул воображения в теории этносов Л.Н. Гумилева. Его этносы - скорее мифология, чем теория, скорее идеология, чем наука. Однако отд. положения теории этносов имеют ценность. Их надо с осторожностью отделять от претензий на идеологическое руководство. Образ мира, создаваемый культурологом, и объективен, и субъективен, почти так же, как образ мира в романе. И так же, как смысл романа проясняется в критике, культурологич. творчество требует критики. Такой систематич. критикой должна, по-видимому, стать история культурологич. опытов, к-рая необходимо приблизится к требованиям строгой науки; но в той же мере она потеряет в творч. силе М.м. Лит.: Вебер М. Избранное: Образ общества. М., 1994; Культурология. XX век: Антология. М., 1995; Померанц Г. Выход из транса. М., 1995.Г. С. Померанц. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996 |
|
Статья большая, находится на отдельной странице. |
|
МЕЦ - Кристиан Мец (Metz) (1931-1993) лидер неклассич. франц. киноэстетики, киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. В психоанализе и лингвистике М. усматривает два осн. источника семиологии кино, единств. науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, культуры, окрашенного социальным символизмом: кино - социальная практика некоего специфич. означающего. Но кино - это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от об-ва. Задачей теории кино является выявление соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитич. подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется М. как статичный надтекст, образуемый неврозами кинематографистов. Означающее же образует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитич. теории кино является его освобождение от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение. Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, М. рассматривает последнее в двух отношениях - обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по Фрейду, Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое сливается с кинофикцией - вымышленным рассказом, а также кинотехникой - кинопленкой, фонограммой. Психоаналитич. воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессознат. влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана - психич. приставки. Воображаемое - киносон, символическое - код этого сна, позволяющий исследовать механизм соединения невзрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего. Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, М. проводит аналогию сексуальных и кинематографич. актов. Зеркало экрана для него - тело, фетиш, к-рый можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура - метафора и фетиш умств. деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм, но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран - эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным - эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз. Исследуя зрительские реакции, М. приходит к выводу о тройственной структуре "фильмического состояния", распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Уподобляя сон детству, ночи, мечту- взрослению, вечеру, явь - зрелости, дню, М. приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в к-рых сливаются впечатления действительности и псевдореальности. Кино - "нереальная реальность". Структурообразующим ориентиром кинозрителя является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиц. история и теория кино, кинокритика, чей объект- кино как "хорошая, интересная вещь", независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического. Традиц. или "социоисторич." кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, т.е. зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и т.о. обволакивает и защищает его подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется М. как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак - любви. Подобная критика превращается в "милосердный страшный суд", служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя "спонтанно" устремиться в кинотеатры. В качестве альтернативы М. разрабатывает "символич." кинокритику, проникнутую "садизмом познания" и изучающую свой объект "против шерстки". Критик-психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, - утверждает М. Переходя от общеэстетич. положений к конкр. структурно-психоаналитич. исследованию кинематографа, М. сосредоточивается на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, М. видит в нем воображаемое означаемое, чреватое "вторым сценарием" - символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращении в означающее: изучать сценарий с психоаналитич. (или шире - семиотической) т.зр. значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, М. подчеркивает, что гл. отличие нового эстетич. подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) "интегралу кино" (все существующие фильмы), но в изучении текстов и культурных кодов. Соч.: Essais sur la signification au cinema. T. 1-2. P., 1968-72; Langage et cinema. P., 1971; Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema. P., 1977; Essais semiotiques. P., 1977. H. Б. Маньковская. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996 |
|
МЕЧЕТЬ - культовое здание в исламе, с минаретом (башней), откуда служители ислама пять раз в сутки призывают верующих к молитве. |
|
МИД - Маргарет Мид (Mead) (1901-1978) амер. антрополог, профессор Нью-Йорк., Йельского, Колумбийского ун-тов, видный деятель пацифистского, антирасового, экол. и экуменич. движений. Ученица Боаса и Бенедикт, М. развивала ведущую проблему этой школы - "культура и личность" - по трем направлениям: исследование проблем социализации детей, культурного смысла сексуальных ролей, социального и культурного измерения личности. Центральным для концепции М. является утверждение, что культурный характер есть совокупность закономерностей психич. жизни, обусловленных культурой. Эмпирия, основа этой концепции - двадцатипятилетние полевые исследования М. архаич. культур с применением прожективных тестов, фото- и киноописаний. Исходные мировоззренч. и теор. установки М. включают: а) предельную релятивизацию критериев культурной нормы вплоть до отказа от дихотомии "примитивное - цивилизованное" как европоцентристского предрассудка в духе функциональной школы (Малиновский, Радклифф-Браун); б) неокантианскую гносеологич. модель, рассматривающую науку только как процесс познания разл. истин, в том числе религиозных; в) гуманитарно-христ. экуменизм, оценивающий мистику, атеизм и социальный реформизм как разл. виды религ. энергии; г) филос. семантику А. Лавджоя, согласно к-рой характер обществ. сознания в конкр. культуре определяется набором ключевых для этой культуры понятий и их интерпретаций. По результатам своей первой экспедиции в 1925-26 на о. Тау (Самоа) М. опубликовала материал, ставший научной сенсацией - вывод об отсутствии в архаичной культуре специфич. конфликтов подросткового возраста, из чего следовало, что проблемы молодежи на Западе имеют чисто социальные источники. В 1931-33 на основании сравнит. изучения трех племен Новой Гвинеи М. выдвинула гипотезу о зависимости сексуального поведения от принципов культуры и, следовательно, об относительности норм сексуального поведения, к-рая оказала огромное влияние на идеологию феминизма. В 1936-50 в рамках этнограф. исследований жителей Бали у М. складывается новое отношение к архаич. ритуалам - как к специфич. проявлениям универсального космич. чувства, лежащего в основе всех религий, в том числе и христианства. В это время М. вместе с Р. Бенедикт организует сравнит. исследование типов нац. характеров, направленное на преодоление культурных стереотипов. Занявшись теорией нац. характера, М. сблизилась с представителями неофрейдистской школы "культура и личность". М. подсказала англ. этнографу Дж. Гореру идею связать особенности рус. нац. характера с принятой в рус. семьях практикой длител. тугого пеленания младенцев, под влиянием к-рого у детей якобы формируется привычка к терпению и послушанию. Хотя М. отрицала прямую причинную связь между способами ухода за ребенком и типом культуры, "пеленочный детерминизм" вошел в историю науки как пример механицизма. В истории культуры М. различает три типа культур: постфигуративные, в к-рых дети учатся у своих предков; конфигуративные, в к-рых и дети, и взрослые учатся у равных, сверстников; префигуративные, в к-рых взрослые учатся также у своих детей. Концепция М. схватывает зависимость межпоколенных отношений от темпов научно-техн. и социальность развития, подчеркивает, что межпоколенная трансмиссия культуры включает в себя не только информ. поток от родителей к детям, но и молодежную интерпретацию совр. ситуации, влияющую на старшее поколение. Значит. обществ. резонанс получила написанная М. совместно с Дж. Болдуином книга о расовых предрассудках и ряд публикаций - исследований об амер. индейцах, разрушающих сложившийся в массовом сознании образ "дикаря". В 60-х гг. под впечатлением нигилистич. тенденций контркультурного движения молодежи М. отказалась от этич. концепции функционализма, критикуя свои ранние труды за абсолютную релятивизацию понятий добра и зла. Теор. и культурологич. исследования М. кумулируются в утопич. проект создания всемирной "культуры участия". На первом этапе, по ее мнению, должно быть реализовано семиотич. единство человечества, т.е. созданы универсальная система графов, единый геофизич. календарь и т.п.; на втором - выработан единый язык. Переход к этой "живой утопии" М. мыслит как результат двух "тихих революций": технологич. модернизации "третьего мира" и "революции метафор" в развитом мире, в ходе к-рой соблазнительный демонизм понятия "ад" вытеснится живым образом "рая", созданным из архаичных мифов, детских фантазий и плодов творчества экуменич. элиты. Эта революция приведет к созданию новой человеч. генерации, ориентированной на рай. Единицей общежития в новой культуре должен стать "очаг средней величины", к-рый больше, чем нуклеарная семья, но меньше, чем родовой клан. Духовное существование его должно обеспечиваться сочетанием литургич. соборности и либеральными ценностями индивидуализма. Идеи М. продолжают оказывать серьезное влияние на этногр. и культурологич. исследования, а также на социол. школу символич. интеракционизма, хотя и подвергаются критике за апологетичность в анализе примитивных культур. Соч.: The Changing Culture of an Indian Tribe. N.Y., 1932; Sex and Temperament in Three Primitive Societies. N.Y., 1935; National Character // Anthropology Today. Ed. by A.L. Kroeber. Chi., 1953; Coming of Age in Samoa. N.Y., 1971; Twentieth Century Faith. N.Y., 1972; Культура и мир детства. М., 1988. Лит.: Кон И.С. Маргарет Мид и этнография детства // М. Мид. Культура и мир детства. М., 1988; Gordon J. Margaret Mead: The Complete Bibliography 1925-75; The Hague, 1976; Tuzin D.F., Schwartz T. Margaret Mead in New Guinea: An Appreciation // Oceania. 1980. V. 50, № 4. В.А. Чаликова. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996 |
|
МИЛЮКОВ - Павел Николаевич Милюкóв (1859-1943) историк, культуролог, крупный полит. деятель. После окончания Моск. ун-та был приглашен преподавать в нем на кафедре истории. В 1895 был уволен по полит. мотивам (за пропаганду либерализма) из ун-та и сослан в Рязань. Один из основателей кадетской партии (1905). После Февр. революции - министр иностр. дел Временного правительства. Во время гражд. войны эмигрировал из России во Францию, где продолжал заниматься полит., научной и публицистич. деятельностью. Осн. культурологич. работа М. - "Очерки по истории рус. культуры". Культурологич. концепция М. сложилась под влиянием идеи Конта (распространение феноменов закономерности и развития из области естеств. наук в сферу гуманитарного знания), Спенсера (учение о социальном организме), Н. Данилевского (признание естеств. единицей научного наблюдения нац. организма), народников (идея своеобразия рус. культуры), рус. марксистов (учение о схожести эволюционного развития Европы и России) и евразийцев (теория месторазвития) (см. Евразийство). В основании милюковской концепции происхождения и развития культуры лежит отрицание позитивистской идеи всемирной истории и ее частного случая - европоцентризма. Идее всемирной истории и культуры М. противопоставляет теорию культурного полицентризма. Ее суть в том, что в мире издревле существовала масса культур, находящихся в той или иной степени родства и связи между собой. В разл. время отдельные культуры первенствовали среди других, но эти периоды всегда были конечными. Например, в период мезолита на громадных пространствах Евразии от Франции до Якутии существовала "одинаковая позднеориньякская культура", к-рая заложила основы значит. части неолитич. культур Европы и Азии. При этом М. отмечает, что в то время как европ. культуры утратили в процессе развития почти все элементы позднеориньякской культуры, они во многом сохранились, вплоть до наст. времени, у прямой наследницы евразийского позднего ориньяка - культуры совр. эскимосов. Из этого М. заключает, что сравнивать между собой культуры отд. об-в можно лишь на сопоставимых стадиях развития. Делая подобное утверждение, он опирается на восходящее к Вико мнение, что каждая развитая культура проходит по крайней мере три фазиса развития - эпоху древности, среднего и Нового времени. Из этого М. делает вполне позитивистский вывод, что, несмотря на внешнее разнообразие, каждый социальный организм несет в себе генетич. черты общекультурного характера, к-рые связывают его с др. подобными организмами. Наиболее явно сходство культур разл. человеч. сооб-в проявляется в процессе эволюции, когда осуществляется закономерный переход от одной культурной формы к другой. Т.о., разделяя теорию Конта о трех стадиях развития культуры, М. вносит в него существ. поправку. С его т.зр., три стадии проходит в своем развитии не все человечество, а каждый отд. нац. организм. Что касается культурного своеобразия, то оно, по словам М., возникает в результате отличия в "месторазвитии", т.е. разницы природных условий, в к-рых развивается та или иная культура. Напр., особое положение европ. месторазвития среди других месторазвитий остального мира объясняется уникальным сочетанием "метеорологич., петро-, фито-, зоо- и антропогеографич." элементов климата этой территории. Месторазвитие рус. культуры М. определяет отчасти как европейское, отчасти как азиатское. Преобладает, с его т.зр., все-таки европ. влияние. Анализируя совокупность геогр., зоол., метеорологич. и иных признаков, М. заключает, что Россия - это "Европа, осложненная Азией". Причем, согласно М., не Азия проникает в Европу, а наоборот, Европа проникает в Азию, и только на крайнем юго-востоке этногр. России распространяется совершенно другая культура. Т.о., рус. культура воспринимается М. как своеобр. форпост европ. культуры на Востоке. Однако, "осложненность Азией" привела рус. культуру к тому, что ее осн. социокультурные процессы резко контрастировали с западными. Согласно милюковской теории контраста рус. культура, об-во и гос-во строились сверху, а не снизу, как это было на Западе. Признавая вслед за славянофилами и народниками "глубокое своеобразие" рус. культуры, М. однако не считал его неизменным и неразложимым на элементы. Совокупность природных и истор. условий, обеспечивших это своеобразие, не рассматривалась им в качестве "залога особого совершенства рус. культуры". В своей интерпретации евразийской теории месторазвития, М. утверждает, что для возникновения культуры необходимы два обязат. условия - наличие влаги и тепла в оптимальном соединении. Вот почему, с его т.зр., субтропич. пояса наиболее пригодны для становления культуры, а пояса умеренные - для продолжения ее развития. Территорией рус. месторазвития стали умеренные зоны сев. полушария. Но геогр. особенности месторазвития рус. культуры - необъятные равнины, мешающие культурному сосредоточению, а также соседство с кочевыми азиат. культурами, стали отрицат. факторами в ее развитии. С т.зр. М., рус. природа и история скорее тормозили развитие русской культуры. Подобно марксистам, М. полагал, что осн. линия эволюции рус. культуры схожа с эволюцией зап.-европ. культуры. Однако он разошелся с ними в отношении темпов и в оценке рез-тов развития рус. культуры. По его мнению, рус. марксизм подвергся сильнейшему воздействию народнич. идеалов. В частности, это проявилось в том, что грядущее торжество "хорового начала" и крестьянской общины марксисты заменили на торжество городского пролетариата. Господство марксистских идей в рус. культуре носит временный характер, поскольку не отвечает исконным основам рус. культуры, ориентированной преимущественно на православие. В этом смысле М. разделяет идею Конта, что всякая культура коренится в религии и ее роли в жизни данного народа. Поэтому в своих "Очерках" М. уделяет особое внимание православию как фактору, к-рый во многом предопределил развитие рус. культуры. Но в целом М. считает, что культура России развивается в сторону сближения с зап.-европ. культурой, т.к. их объединяет единство внутр. законов развития. Вместе с тем он видел и многие проблемы, мешающие быстрому сближению - особенность месторазвития и историко-культурные отличия. Из этого М. делал вывод, что в обозримом будущем "ни пересадить Европу в Россию, ни сделать рус. прошлое настоящим одинаково невозможно". Соч.: Из истории рус. интеллигенции: Сб. ст. и этюдов. СПб., 1902; Нац. вопрос (происхождение национальностей и нац. вопроса в России). Прага, 1925; Очерки по истории рус. культуры. Т. 1-3. М., 1993-95. Лит.: П.Н. Милюков: (Сб. материалов по чествованию его семидесятилетия, 1859-1929). Париж, 1929; Вернадский Г.В. П.Н. Милюков и месторазвитие рус. народа // Новый журнал. Т. 77. Нью-Йорк, 1964. А. В. Шабага. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996 |
|
МИМЕЗИС - способ художественного творчества (преимущественно в искусстве), выражающийся в подражании природе, точном воспроизведении внешнего вида людей и предметов; основа натурализма в искусстве. |
|
МИМЕСИС (греч. mimesis - подражание) - термин древнегреческой философии, означающий способ художественного творчества (преимущественно в искусстве), выражается в подражании природе, точном воспроизведении внешнего вида людей и предметов. |
|
МИНАРЕТ (ар. минара, букв. - маяк) - башня (круглая, квадратная или многогранная в сечении) для призыва мусульман на молитву; ставится рядом с мечетью или включается в ее композицию. |
|
МИНИАТЮРА (фр. miniature, лат. minium - киноварь, сурик) - художественное произведение (обычно живописное) малых размеров, отличающееся особо тонкой манерой наложения красок. Первоначально миниатюрой называли выполненные гуашью, акварелью и другими красками иллюстрации, инициалы, заставки и т.п. в рукописных книгах. Искусство книжной миниатюры достигло высокого совершенства в средневековой европейской, ближневосточной, среднеазиатской, иранской и индийской культуре. Название «миниатюра» перешло и на живопись (главным образом портретную) малого формата, исполняемую на кости, пергаменте, картоне, металле, фарфоре, нередко на бытовых предметах - табакерках, часах, перстнях. Миниатюра имеет место в литературе, театре, музыке, эстраде - так наз. жанр «малых форм». На миниатюре строится репертуар театров миниатюр. |
|
МИНИМАЛИЗМ - minimal art - англ.: минимальное искусство. худож. течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творч. самоограничения художника. Для М. характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классич. приемы творчества и традиц. худож. материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрич. форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества - определенный заранее рез-т процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, М., интерпретируемый в широком смысле как экономия худож. средств, нашел применение и в др. видах искусства, прежде всего театре, кинематографе. М. возник в США в пер. пол. 60-х гг. Его истоки - в Конструктивизме, супрематизме, Дадаизме, абстракционизме (см. Абстрактное искусство), формалистической амер. живописи к. 50-х гг., Поп-арте. Непосредств. предшественником М. является амер. художник Ф. Стелла, представивший в 1959-60 серию "Черных картин", где превалировали упорядоченные прямые линии. Первые минималистские произведения появляются в 1962-63 Термин "М." принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества М. Дюшана и поп-артистов, сводящих к минимуму вмешательство художника в окружающую среду. Его синонимы - "прохладное искусство", "АБВ-искусство", "серийное искусство", "первичные структуры", "искусство как процесс", "систематич. живопись". Среди наиболее репрезентативных минималистов - К. Андре, М. Бочнер, У. Де Мариа, Д. Флэвин. С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн. Их объединяет стремление вписать Артефакт в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Д. Жад определяет его как "специфич. объект", отличный от классич. произведений пластич. искусств. Самостоят. роль играет освещение как способ создания минималистских худож. ситуаций, оригинальных пространственных решений; используются компьютерные способы создания произведений. Идея концептуальной предопределенности творч. процесса в М. получила развитие в Концептуализме; представление об искусстве как действии, пространственно-временном опыте освоения окружающей среды оказалось созвучно амер. течениям антиформы, саморазрушающегося искусства и постминимализма второй половины 60-х гг. Лит.: Wollheim R. Minimal Art // Arts Magazine. 1965. January; Battcock G. Minimal Art. A Critical Anthology. N.Y., 1968; Art Minimal I. De la ligne au parallelepipede. Bordeaux, 1985; Art Minimal II. De la surface au plan. Bordeaux, 1986; Baker K. Minimalism. Art of Circumstance. N.Y., 1988; Groupes, mouvements, tendances de 1'art contemporain depuis 1945. P., 1989. Н.Б. Маньковская. Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996 |
|
МИННЕЗИНГЕРЫ (нем. minnesinger - певец любви) - немецкие рыцарские поэты-певцы; искусство миннезингеров возникло в XII в. под влиянием провансальских трубадуров. Воспевали любовь к даме, служение богу и сюзерену, крестовые походы, стремясь согласовать светски-рыцарское и религиозное миропонимание. |
|
МИНОР - музыкальный лад «темной», грустной окраски. |
|
МИРАКЛЬ (фр. miracle + лат. miraculum - чудо) - жанр западно-европейской средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, сюжет которой основан на «чуде», совершаемом каким-либо святым или девой Марией. |
|
МИРОВАЯ КУЛЬТУРА - синтез лучших достижений всех национальных культур различных народов, от древних цивилизаций до наших дней. |
|
МИРОВОЗЗРЕНИЕ - комплекс представлений человека о себе и о мире, единство знания, оценки и жизненной позиции (мироустановки), совокупность его нравственных, философских, политических и иных ценностных представлений, реализующихся в делах и поступках человека. Высшей формой мировоззрения является научная философия, которая способствует формированию творческого мышления и открывает самый короткий и правильный путь к овладению богатством духовной культуры. система обобщенных взглядов на объективный мир и место человека в нем, на отношение людей к окружающей их действительности и самим себе, а также обусловленные этими взглядами их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности. |