ДОГМА
ДОГМА - точнее ДОГМА-95
киноманифест группы западных авторов (основатели - датчане Т. Винтерберг, Л. фон Триер - на данный момент оба работают в совершенно противоположной эстетике), на некоторое время обусловивший альтернативную общепринятой творческую практику в кинематографе.
Д. - попытка противостояния европейского кино 1990-х годов всевластию технологии,грязная перчатка, брошенная не знающему пределов индивидуализму. Парадокс Д. в том, что алкая ограничений, она зрит искомый идеал в формах откровенно растрепанных, неряшливых, на первый взгляд, неаппетитных. «Обет целомудрия » из десяти правил предусматривает, в частности, отрицание грима,декораций, искусственного освещения, спецтрюков, вообще иллюзии, наложенной музыки, а также от участия кинозвезд (впрочем, все правила постоянно и понемногу нарушаются). Нетронутыми остаются цвет и широкий формат. «Догматики» используют ручную цифровую камеру, синхронную звукозапись, и, как советские художники-бойчукисты 1920-х годов, практикуют безымянность, - хотя личность каждого из авторов обнародуется по мере прохождения ленты в прокат; зато каждый из фильмов Д. получает порядковый номер. Отсюда - определение Д. как «коллективной, очень дисциплинирующей акции, в которой есть что-то милитаристское» (Триер). Также «суть Д. - в перфекционизме, стремлении к совершенству... делать свою работу лучше, если над тобой висят четкие правила » (Лоне Шерфиг, участница Д., автор «Итальянского языка для начинающих», 2001).
Ни один из этих пунктов не является исключительно догматическим, ближайшие предшественники - итальянский неореализм и французская «новая волна». Многие из находок Триера и компании сегодня растиражированы или творчески переосмыслены авторами, в целом чуждыми принципам Д. Обычный прием фильмов Д. - пограничная ситуация, преломившаяся в ячейке разномастных отщепенцев (эмигранты, умственно отсталые, просто неудачники по жизни), что заставляет вспомнить о романах Достоевского. Частым является мотив имитации-мутации («Последняя песнь Мифунэ» К. Г. Якобсена, 1999 - скандинавский вариант «жизни с дураком»), шутовского обличения «на грани нервного срыва», истерического поступка, почти не влекущего за собою последствий, «стриптиза человеческой натуры» («Король жив» К. Леринга, 2000). Герои Д., - как и их создатели - стремятся внести раскол в чопорное буржуазное общество, где, по выражению одного из героев «Торжества » Винтерберга, полы в доме моются ежедневно на протяжении 50 лет, - что не страхует его обитателей от унизительного инцеста. Настрой фильмов Д. камерен, почти интимен, ведь площадка действия - чаще всего семейная крепость, куда врывается праздник хаоса.
Постсоветское кино было и остается догматическим - в традиционном смысле слова; страна «святой простоты» остается чужда живительному процессу опрощения. Неудивительно, что единственный работавший в СССР режиссер, чьи произведения во многом предвещают идеи Д., Отар Иоселиани, нынче прекрасно вписался в контекст западного кино. Сами о том не догадываясь, продолжателями дела Д. - еще и в силу цензуры и ограниченности средств - являются иранские кинематографисты («Цвет черешни» А. Кьяростами).
И хотя Д. вдохновляются столь разные режиссеры, как П. Морисси, М. Фиггис, X. Корин, а Д.-фильмы стали практически статьей датского экспорта, западное кино все же движется по пути возрастающей искусственности и технической оснащенности - от европейской «Амели » до американской «Матрицы ». Д. была кратким антрактом, передышкой перед последующим наращиванием скоростей. Тем не менее, пользуясь словами персонажа фильма Леринга, «пока есть дерьмо - есть надежда».
О. Сидор-Гибелинда
СМ.: Артхаус, Некрореализм, Параллельное Кино.