2

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

Однако, может быть, пора уже сказать, чей образ возникает в глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Может быть, лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или указанных персонажей для того, чтобы не запутываться до бесконечности в этих зыбких, несколько отвлеченных обозначениях, всегда могущих стать источником двусмысленности и раздвоенности: «художник», «персонажи», «модели», «зрители», «образы». Вместо того чтобы без конца использовать язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что написал картину Веласкес, что на этой картине он изобразил себя в своей мастерской или в одном из салонов Эскуриала за работой над изображением двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Маргарита, окруженная дуэньями, камеристками, придворными и карликами, и что имена всех этих лиц считаются хорошо известными: согласно традиции, здесь находятся донья Мария Агустина Сармиенте, затем Нието, а на переднем плане шут — итальянец Николазо Пертузато. Достаточно добавить, что два важных лица, служащих моделью для художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотя их можно увидеть в зеркале: несомненно, это король Филипп IV и его супруга Марианна.

Эти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы избежать двусмысленных обозначений; во всяком случае, они сообщили бы нам, куда смотрит художник, а с ним — и большинство изображенных лиц. Однако отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности. Но имя собственное в этой игре не более чем уловка: оно позволяет показать пальцем, то есть незаметно перейти от пространства говорения к пространству смотрения, то есть удобным образом сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Но если мы хотим оставить открытым отношение языка и видимого и говорить, не предполагая их адекватности, а исходя из их несовместимости, оставаясь как можно ближе и к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживаться в бесконечности поставленной задачи. Так, может быть, именно посредством этого серого, безымянного, всегда скрупулезного и повторяющегося в силу его чрезмерной широты языка живопись мало-помалу зажжет свой свет.

Следовательно, надо притвориться, что мы не знаем, что именно отражается в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его существования.

Прежде всего оно представляет собой оборотную сторону большого полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого полотна. Более того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Как и окно, отражение является общим местом и для картины, и для того, что находится вне ее. Но функция окна состоит в непрерывном освещении, идущем справа налево и присоединяющем к полным внимания персонажам, к художнику, к картине то зрелище, которое они созерцают. Зеркало же в сильном, мгновенном и внезапном порыве устремляется за пределы картины на поиски невидимого предмета созерцания, с тем чтобы сделать его видимым на грани фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглядам. Властный пунктир, прочерченный между отражением и отражающимся, перпендикулярно пронзает льющийся сбоку поток света. Наконец — и это является третьей функцией зеркала, — оно располагается рядом с дверью, которая раскрывается, подобно ему, в задней стене на картине. Дверь также вырезает светлый прямоугольник, матовый свет которого не проникает в комнату. Он был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублялся за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и нескольких затененных ступенек. Там начинается коридор, но вместо того, чтобы теряться в темноте, он расплывается в желтом сиянии, где свет, не проникая в комнату, клубится и успокаивается. На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. Он виден в профиль; одной рукой он придерживает тяжелую драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута в колене. Может быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно что-то подсмотреть. Как и зеркало, он фиксирует оборотную сторону происходящего; ему, как и зеркалу, не уделяют никакого внимания. Неизвестно, откуда он пришел. Можно предположить, что, блуждая по запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находятся уже известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают все присутствующие на картине. Как и изображения в глубине зеркала, он, возможно, является посланцем этого очевидного и скрытого пространства. И все же есть одно отличие: он находится здесь собственной персоной; он возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности. Зеркало, позволяя видеть происходящее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает гармоническое движение между внешним и внутренним по соединяющей их оси. Одна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, — непостижимый пришелец застыл в равновесии, на мгновение прервавшем его движение вовнутрь или наружу. Оставаясь на месте, он повторяет реальными и темными объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату, проникающих в зеркало, отраженных в нем и проецируемых обратно в облике видимых, новых, тождественных сущностей. Эти бледные, крошечные силуэты в зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в дверном проеме.

Однако нужно вернуться из глубины картины к тому, что находится перед происходящим; нужно покинуть это окаймляющее пространство, виток которого мы только что обозрели. Если начать двигаться от взгляда художника, который, находясь в левой части, образует как бы смещенный центр картины, то сначала появляется изнанка полотна, затем развешенные картины вместе с их центром — зеркалом, затем открытая дверь, еще какие-то картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные рамы, и, наконец, в крайней правой части — окно, или, скорее, проем, через который льется свет. Эта спирально закрученная раковина демонстрирует полный цикл изображения: взгляд, палитру, кисть, полотно, свободное от знаков (материальный инструментарий изображения), картины, отражения, реального человека (изображение завершенное, но как бы высвобожденное от своих иллюзорных или действительных содержаний, которые сопровождают его) ; затем изображение распадается так, что вновь видны лишь рамы и свет, извне обволакивающий картины; но этим последним в свою очередь приходится воспроизвести его в своих условиях, как если бы он приходил из другого места, пронизывая их сумрачные деревянные рамы. И на самом деле этот свет виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он достигает лба, щек, глаз, взгляда художника, держащего одной рукой палитру, а другой — кисть... Так замыкается или, скорее, благодаря этому свету раскрывается виток.

Но эта раскрытость относится не к раскрытой на заднем плане двери, а к самой картине во всю ширину, и взгляды, которые здесь прочерчены, это не взгляды далекого пришельца. Фриз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включая художника картины, восемь персонажей. Пять из них, слегка наклонив, повернув или склонив голову, смотрят в перпендикулярном к плоскости картины направлении. В центре группы находится маленькая инфанта, одетая в пышное платье серого и розового цветов. Принцесса поворачивает голову к правой части картины, в то время как ее грудь и большие воланы платья обращены слегка налево, однако взгляд устремлен с уверенностью на зрителя, находящегося перед картиной. Медиана, делящая полотно на две части, проходит между глазами ребенка. Его лицо отделяет третью часть от общей высоты картины. Таким образом, нет сомнения в том, что именно здесь сосредоточивается главная тема композиции, здесь — сам объект этой живописи. Для того чтобы это подтвердить и еще раз подчеркнуть, художник применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры он разместил другую, которая, стоя на коленях, смотрит на нее. Как донатор 1, склоненный к молитве, как ангел, приветствующий Деву Марию, гувернантка на коленях протягивает руки к принцессе. Ее лицо вырисовывается четким профилем на высоте лица ребенка. Дуэнья смотрит на принцессу, и только на нее. Несколько правее — другая камеристка, также повернувшаяся к инфанте, слегка склоненная над ней, хотя глаза ее, несомненно, устремлены вперед, туда, куда уже смотрят художник и принцесса. Наконец, две группы из двух персонажей: одна подальше, а другая, состоящая из карликов, — на самом переднем плане. В каждой паре один из персонажей смотрит прямо перед собой, а другой — вправо или влево. Благодаря своему положению и размерам эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади расположены придворные (находящаяся слева женщина смотрит вправо), впереди — карлики (мальчик, стоящий боком у правого края, смотрит внутрь картины). Все эти люди, размещенные описанным образом, могут в зависимости от направления внимания, обращенного на картину, или от выбранной точки отсчета образовывать две фигуры. Одна из них — большая буква X: ее верхняя левая точка — глаза художника, а правая — глаза придворного, внизу левая точка совпадает с углом полотна, изображенного своей оборотной стороной (более точно — с опорой мольберта), а правая — с карликом (его ступней в туфле на спине собаки). На пересечении этих линий, в центре X — глаза инфанты. Другая фигура — скорее широкая дуга: ее два края — удаленные и высоко расположенные концы — определяются слева художником, а справа придворным, а ее изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с лицом принцессы и с устремленными на нее глазами дуэньи. Эта гибкая линия вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделяющую в середине картины местоположение зеркала.

Таким образом, имеются два центра, которые могут организовывать картину в зависимости от того, где, здесь или там, проявляется и фиксируется внимание зрителя. Принцесса стоит в центре как бы андреевского креста2, вращающегося вокруг нее вихрем придворных, камеристок, животных и шутов. Но это застывшее вращение вокруг одной оси. Застывшее благодаря зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом как бы выемку чаши, давая возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне неожиданный объект их созерцания. В направлении, идущем в глубину, принцесса совмещается с зеркалом; в направлении, идущем в высоту, с ее ли-

1 Лицо, заказавшее и оплатившее картину, как правило, религиозного содержания, и изображенное на ней среди библейских персонажей. — Прим. ред.

2 Орден «Крест св. Андрея» имеет форму X. — Прим. ред.

цом совмещается отражение в зеркале. Однако благодаря перспективе они находятся в близком соседстве. Но оба они проецируют непреложные линии: одна, выходящая из зеркала, пересекает все изображенное пространство (и даже более того, потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает позади нее другое пространство); другая же — короче и, начинаясь в глазах девочки, пересекает лишь передний план. Эти две стреловидные линии сходятся под очень узким углом, причем точка их встречи, выходя за пределы полотна, размещается впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим. Сомнительная, поскольку невидимая, эта точка тем не менее является неустранимой и абсолютно определенной, так как она предписана обеими основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными пунктирными линиями, зарождающимися в картине и также выходящими за ее пределы.

Что же. в конце концов находится в этом месте, совершенно недоступном, ибо расположенном вне картины, хотя и мотивированном всеми линиями ее композиции? Каково же это зрелище, чьи это лица, отражающиеся сначала в глубине зрачков инфанты, затем — придворных и художника и, наконец, в отдаленном сиянии зеркала? Но вопрос тут же удваивается: лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность, которая обнаруживается зеркалом, разглядывающим и разглядываемым; оба ее момента выявляются в обоих краях картины: слева — повернутое оборотной стороной полотно, превращающее внешнюю точку в чистое зрелище, справа — лежащая собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигается, так как она со своими мощными выпуклостями и светом, играющим в ее шелковистой шерсти, изображена исключительно как предмет созерцания.

Первый же взгляд, брошенный на картину, показывает нам, каково же это противополагаемое зрелище. Это — государи. Они угадываются уже в почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов. Они узнаются на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых зеркалом. Посреди всех этих исполненных внимания лиц, всех этих разукрашенных тел они кажутся самыми бледными, самыми нереальными, самыми неустойчивыми из всех образов: достаточно одного движения, небольшой перемены освещения, чтобы они исчезли. Из всех представленных на картине лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделяет внимания этому отражению, устанавливающемуся позади всех и молча входящему через то пространство, о котором не помышлял никто.

В той мере, в какой они видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. И напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины, они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все изображение: именно на них смотрят, к ним повернуты лица, их взору представляют принцессу в праздничном платье; от повернутого своей оборотной стороной полотна до инфанты и от нее к карлику, играющему у правого края картины, вычерчивается кривая (или же открывается нижняя ветвь X) для того, чтобы подчинить их взгляду всю структуру картины и таким образом создать подлинный композиционный центр, которому, в конце концов, подчинены и взгляд инфанты, и изображение в зеркале.

С точки зрения сюжета этот центр является символически господствующим потому, что его занимает король Филипп IV с супругой. Но он господствует главным образом потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают, взгляд зрителя, созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его работы над картиной (не той картины, что изображена, но той, что находится перед нами и о которой мы говорим). Эти три «зрительные» функции сплавлены в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, являющейся идеальной по отношению к тому, что изображено, но совершенно реальной, так как, исходя именно из нее, изображение становится возможным. В самой этой реальности она не может не быть невидимой. И тем не менее эта реальность проецируется внутрь картины, проецируется и преломляется в трех фигурах, соответствующих трем функциям этой идеальной и реальной точки. Этими фигурами являются: слева — художник с палитрой в руке (автопортрет автора картины), справа — пришелец, застывший на ступеньке лестницы и готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходящего, но видит в фас царственных супругов, которые и являются зрелищем; наконец, в центре — отражение парадно одетых короля и королевы, неподвижно застывших в позе терпеливых моделей.

Отражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрят на переднем плане. Оно воспроизводит как по волшебству то, чего недостает каждому взгляду: взгляду художника — модели, которую воспроизводит там, на картине, его изображенный двойник; взгляду короля — его портрета, завершающегося на той стороне полотна, которая не видна ему с его места; взгляду зрителя — реального центра сцены, место которого он занял как бы насильственно. Но, возможно, это великодушие зеркала является мнимым; возможно, оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Место, где находятся король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя: в глубине зеркала могли бы появиться — должны были бы появиться — безымянное лицо прохожего и лицо Веласкеса, так как функция этого отражения состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по существу, чуждо: взгляда, который ее создал, и взгляда, которому она предстает. Но, будучи представленными в картине слева и справа, художник и пришелец не могут уместиться в зеркале: король же появляется в его глубине лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.

В большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начиная от глаз художника, его палитры и замершей руки и кончая законченными картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворялось в потоке света; цикл был полным. Напротив, линии, пересекающие глубину картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел обусловлен отсутствием короля — отсутствием, являющимся приемом художника. Однако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно материализоваться немедленно: ожидание художника и зрителя, когда они рассматривают или компонуют картину. Это обусловлено, вероятно, тем, что в этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так сказать, обнаруживает, глубокая незримость видимого связана с невидимостью видящего — и это невзирая на зеркала, отражения, подражания, портреты. Вокруг происходящего размещены знаки и последовательные формы изображения; однако двойное отношение изображения к его модели — государю, к его автору, как и к тому, кому оно преподносится, оказывается по необходимости прерванным. Никогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком изображении, где и сам процесс его создания стал бы зрелищем. В глубинном плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и изображаемого государя.

Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся, наконец, от этого сковывающего его отношения, может представать как чистое изображение.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV