1

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в которой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь покоится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклонений. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рассматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зрителя, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого колебания. Его темная фигура, его светлое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зримой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка — мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она обладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рассматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает художник: это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо настигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.

Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы разглядываем картину, с которой художник в свою очередь созерцает нас; ничего, кроме лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме прямых взглядов, которые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не менее эта тонкая линия видимости при своем возвращении охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняющихся движений. Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствующем его сюжету. Мы, зрители, — лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами. Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно невидимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить соотношение взглядов. Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Однако внимательная неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую сторону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь: в сторону неподвижного полотна, на котором создается, а возможно, уже давно и навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелительный взгляд художника управляет воображаемым треугольником, очерчивающим эту картину в картине: на его вершине — единственная видимая точка — глаза мастера, в основании с одной стороны — точка расположения невидимой модели, а с другой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.

Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан еще более неизбежным посредством боковой ловушки. Свет попадает в картину с правой стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. Виден лишь сам оконный проем, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он установил свой мольберт), и перед этой поверхностью реальное пространство, занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к художнику, а модель — к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий, образуемых рамой загадочного полотна, в котором окажется замкнутым ее перенесенный туда облик. Эта виднеющаяся с края часть окна, едва намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который служит общим местом для изображения. Это окно уравновешивает находящееся на другом конце картины невидимое полотно: подобно тому как это последнее, обращенное изнанкой к зрителям, вливается в картину, которая его представляет и образует, посредством наложения ее видимой изнанки на поверхность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ, как таковой, — точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же являющееся общим для художника, для персонажей, моделей, зрителей, насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не смотрит, даже сам художник). Справа через незримое окно распространяется чистый световой объем, делающий видимым любое представление; слева простирается поверхность, скрывающая по другую сторону чересчур отчетливо видимой основы изображение, которое она несет. Свет, заливающий сцену (я имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изображенную на полотне, так и комнату, в которой это полотно размещено), окутывает персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту, где их будет изображать его кисть. Однако от нас оно скрыто. Мы смотрим на себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его глаз благодаря тому же самому свету, который делает его видимым для нас. И в тот момент, когда мы должны будем увидеть себя запечатленными его рукой, как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала. Заднюю стенку большого наклонного зеркала.

Однако прямо перед зрителями — перед нами самими — на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка — шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает ее с внутренней стороны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два силуэта, а над ними, немного сзади, тяжелый пурпурный занавес. На остальных картинах не видно ничего, кроме нескольких более бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной глубины. Напротив, эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь. В нем с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну, размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая увидеть то, что должна показывать, несмотря на свою удаленность и на окружающую ее тень. Однако это не картина: это — зеркало.

Оно дает, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим полотном.

Из всех изображений, представленных на картине, зеркальное является единственно видимым, однако никто на него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого зеркала, мягко сверкающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Правда, некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища.

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отражает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отражает не то, что видимо. Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного, ограниченного, искривленного пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь воссозданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Благодаря такому расположению оно должно было бы пересекаться теми же самыми линиями перспективы, что и сама картина; можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник, то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству; оно могло бы стать абсолютным двойником.

Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схватывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве, которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является невидимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрят прямо перед собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно, это то, что можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она останавливается здесь, позволяя видеть художника и его мастерскую, внешними в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изображать нечто для глаз любого возможного зрителя. Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник (художник в своей объективно изображенной реальности художника за работой); но это также и фигуры, которые смотрят на художника (в той материальной реальности, которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному эффекту, присущему картине, а во втором — благодаря закону, управляющему самим существованием любой картины вообще.

Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчивом сочетании совместить обе эти формы невидимости — и дать их тут же на противоположном конце картины — в том полюсе, который представлен выше всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное в картине, и его природу представления. В центре полотна зеркало показывает то, что по необходимости дважды невидимо на картине.

Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал своему ученику: «Изображение должно выходить из рамы».

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV