9. ИГРА ОРКЕСТРА КАК МЕТАФОРА РИТУАЛЬНОГО ДЕЙСТВА

Леви-Строс, который сделал, так много для понимания нами металингвистических способов коммуникации, постоянно обращается к структурному сходству между мифом и музыкой. В знаменитом и — что характерно для него — темном высказывании он заявил, что «миф и музыкальное произведение подобны дирижерам оркестров, чья публика становится молчаливым исполнителем» [Levi-Strauss, 1970, p. 17]. О чем это он?

На одном уровне он просто доказывает, что отправители и получатели посланий, задействованных в культурной коммуникации, весьма часто одни и те же люди. Когда мы участвуем в ритуале, мы «говорим» нечто самим себе. Но для разных людей одна и та же последовательность поведения может означать разные вещи. Все направления в христианстве, взятые в целом, обладают одними и теми же мифами, выполняют одни и те же обряды, но непримиримы в том, что касается значения этих обрядов.

В рассуждении Леви-Строса между тем существует уровень и гораздо более сложных музыкальных метафор, чем приведенная выше. Но упрощенная версия может помочь более четко представить всю предшествующую аргументацию.

Во-первых, позвольте напомнить вам равенства, выведенные в самом конце раздела 2. Приблизительно (хотя и не буквально) они таковы: Символ/Знак = Метафора/Метонимия = Парадигматическая ассоциация/Синтагматическая цепочка = Гармония/Мелодия. В музыке элементы мелодии (отдельные ноты и фразы, играемые последовательно) связываются вместе метонимически, а отношения гармонии, позволяющие транспонировать мелодическую фразу, исполняемую на одном инструменте, для другого, — это связи метафорические.

Во-вторых, не забывайте о сверхзадаче данного исследования. Мы пытаемся уяснить процесс, посредством которого человеческие существа передают друг другу информацию в виде комбинации вербальных и невербальных средств. В таком анализе мы непременно начинаем с выделения разнообразных каналов коммуникации, по которым можно передавать послания, и разнообразных типов ассоциаций, посредством которых можно комбинировать элементы послания. Однако мы не должны забывать, что в конечном счете сенсорные впечатления, достигающие получателя (как бы ни была сложна их структура или как бы ни был туманен и многозначен их смысл), воспринимаются как единое сообщение. Более того, сообщение в целом — хотя на его передачу требуется время — обладает единством. Конец подразумевается началом; начало предполагает конец. Леви-Строс заметил, что и миф, и музыка являются «инструментом для уничтожения времени»; то же самое можно было бы сказать и о выстраивании ритуального действия в целом.

Итак, вот моя аналогия, являющаяся модификацией той, что использует Леви-Строс.

Когда какой-нибудь оркестр исполняет, скажем, симфонию Бетховена, система коммуникации, возникающая при этом, безусловно, чрезвычайно сложна. В нее входят следующие элементы:

(1) Имеется «полная оркестровая партитура», написанная вначале рукой самого Бетховена, а впоследствии многократно издававшаяся. Это материальное выражение музыки, «услышанной» в форме сенсорных образов «сознанием» Бетховена, а затем превратившейся в сложную конфигурацию значков на бумаге. Написанный музыкальный текст «держится» на двух осях: а) по горизонтали он читается линейно и последовательно слева направо и описывает мелодические фразы (мотивы), предназначенные для определенных инструментов;

б) по вертикали этот текст следует читать синхронно; он описывает гармонические комбинации звука — аккорды и фразы, — которые должны извлекаться разного рода инструментами одновременно. Помимо упомянутых двух основных осей полная партитура содержит разнообразные указания дирижеру относительно темпа и тональности, что должно помочь ему в интерпретации текста.

Музыка как целое делится на «части», которые соотносятся друг с другом эстетически, а не посредством ясно обозначенной связи. Элементы темы из одной части произведения могут появиться, в прямой или транспонированной форме, в другой части. Для разбирающегося в музыке слушателя каждая ее фраза, каждая часть и вся симфония в целом образуют систему взаимосвязанных элементов. Все исполнение может занимать час, однако передача послания осуществляется так, как если бы все произошло одномоментно.

(2)   Помимо законченной партитуры, в которой музыка записана целиком, имеются еще отдельные листы партитуры для каждой группы оркестровых инструментов — флейт, гобоев, первой скрипки, второй скрипки, духовых, барабанов и т. д. и т. п. Каждая такая партитура относится к «мелодической» линейной форме (а), приведенной выше. Но звук, производимый одним инструментом, играющим в отдельности, не создает музыкального смысла. Только когда инструменты играют в комбинации друг с другом, подчиняясь командам дирижера, подаваемым на языке жестов, — получается осмысленная музыка.

(3)   Каждый инструменталист прочитывает свою партитуру глазами. Но затем он превращает указания, получаемые от письменного текста, в сложные движения рук, пальцев, губ и т. д. в соответствии с техникой, требуемой для игры на его инструменте.

(4)   Дирижер действует сходным образом, но ему приходится читать полную оркестровую партитуру всю сразу. Он должен мыслить в нескольких измерениях одновременно, поддерживая как линейный поток общей музыки, разворачивающийся в диахронной последовательности, так и гармоничное сочетание игры разных инструментов (обеспечивая последнее тем, что все музыканты «выдерживают ритм»),

(5)   Сочетание звуков, производимых в результате этого набора визуальных и мануальных действий, исходит из оркестра в виде комплекса звуковых волн. В такой форме звуки в конечном счете достигают ушей слушателей и уже в их сознании вновь становятся впечатлением от музыки, не полностью (надо надеяться) отличном от «послания», которое Бетховен намеревался передать изначально.

Приведенный пример может служить общей парадигмой для проведения любого ритуала — причем сразу в нескольких измерениях. Во-первых, слушателей оркестра интересует только то, что делают все инструменталисты и дирижер вместе. Значение музыки следует искать не в «мелодиях», издаваемых отдельными инструментами, а в сочетании таких мелодий, в их взаимоотношениях и в том, каким образом отдельные наборы звуков превращаются в разные, но связанные формы.

И так обстоит дело с любым «выражающим» исполнением. В исследовательских целях было бы полезно (как это сделал я) различать в любой несущей человеческое послание системе по крайней мере три вида элементов, а именно сигналы, знаки и символы; но на практике их всегда смешивают. Знаки переводят в символы, символы — в знаки, знаки и символы «выдают себя» за сигналы и т. д.

Однако обратите внимание и на другой аспект этой модели. В обычном культурно обусловленном ритуальном действе не бывает иного «композитора», кроме мифологических предков. Действия следуют заведенному порядку, установленному традицией («таков наш обычай»). Как правило, при этом бывает «дирижер», знаток церемоний, верховный жрец, главное действующее лицо, чьи действия служат временными вехами для всех остальных участников. Но не бывает отдельной публики, состоящей из слушателей. Исполнители и слушатели — одни и те же люди. Мы участвуем в ритуалах для того, чтобы передать коллективное послание себе же самим.

Вернуться к оглавлению

© 2000- NIV