Поиск по материалам сайта
Cлово "DAY"
Входимость: 2. Размер: 8кб.
Входимость: 1. Размер: 9кб.
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Входимость: 1. Размер: 44кб.
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 2. Размер: 8кб.
Часть текста: это непрерывная линия, возможность фиксации событий в режиме реального времени. Однако драматургическая структура не обязательна. Как правило, видеоартовские картины вовсе бессюжетны, направлены, скорее, на передачу определенных философских, эстетических или идеологических посланий, на провоцирование непосредственных, наиболее острых реакций у аудитории. Важный, уже отмечавшийся аспект - простота производства. Нет необходимости заботиться о бюджете, а значит, устраняется весь комплекс проблем, связанных с финансированием, снимается тяжкий груз производственной цепочки - сценарий, кастинг, оператор, озвучание и т. д. Необходимое и достаточное условие - человек с камерой. Отсюда - массовость В., сопоставимая разве что с любительским кино. Еще одно кардинальное отличие - в способе воспроизведения. В., как представляется, работает не только с изображением как таковым, но и с пространством его демонстрации. Видео часто является центральным элементом более сложных построений. Происходящее на экране сопряжено с активностью и вне его. Великий акт замещения реальности, к которой стремится, но никогда не достигнет то же кино, ограниченное плоскостью экрана, в случае с В. становится данностью. В идеале зрители должны исчезнуть, превратившись одновременно и в персонажей, и в средства демонстрации. Именно поэтому первыми опытами в области В. следует считать ранние ленты французских сюрреалистов 1920-х годов (премьерные показы выливались в скандалы) или кинофильмы Энди Уорхолла периода его Фабрики 1960-х годов. Многочасовые бессобытийные ленты Уорхолла наподобие «Спит» или «Ест» вообще были невозможны в контексте «нормального» кинематографа. Поэтому они демонстрировались на оргиастических перформансах на Фабрике, когда ассистенты Уорхолла носили кинопроектор по залу, проецируя пленки не только на стены, пол или потолок помещения, но и на тела зрителей. На сегодня безусловным...
Входимость: 1. Размер: 9кб.
Часть текста: Мы пользуемся языком, чтобы разделять видимый континуум на осмысленные объекты и на субъектов, исполняющих различаемые роли. Но мы используем язык и для того также, чтобы вновь соединять вместе составные элементы и устанавливать связи между вещами и субъектами. Как было показано в самом первом моем примере — о подарке (с. 13), эта двойная функция символического действия относится и к вербальному, и к невербальному поведению. Во многом то же самое подразумевается содержащимся в контексте моего эссе определении знаков (с. 21). Все знаки, а также большинство символов и сигналов сцеплены вместе в виде тех или иных конфигураций. Значения при этом зависят от противопоставления. Красный и зеленый свет означают «стойте» и «идите», но только когда они противопоставлены один другому и должным образом размещены на светофоре. Мы понимаем, что перед нами электровыключатель, потому что можем отличить его по виду и расположению от других устройств, таких, как дверные ручки и оконные щеколды, которые входят в единый, общий с выключателем контекст. Но если бы мы увидели тот же самый предмет лежащим на тропинке, то вовсе не ожидали бы, что он будет функционировать как электровыключатель. Одна из ошибок нашего условного колдуна состоит в том, что он оказывается не в состоянии провести это различие: он не учитывает, что волосы жертвы, будучи отделенными от соответствующего им контекста (головы жертвы), меняют свое «значение». Когда мы используем символы (вербальные или невербальные), чтобы отделить один класс предметов или действий от другого, мы создаем искусственные границы на том пространстве, которое в своем «естественном» виде является неразрывным. Это понятие ...
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Часть текста: Луи-Жак-Манде Дагера (1787-1851). Если первому удалось прежде всех других зафиксировать фотографическое изображение, нареченное гелиографией (это был вид, запечатленный в 1826 г. из чердачного окна фотографа в городке Шалон - результат восьмичасовой экспозиции), то второй под именем дагерротипии в 1839 г. обнародовал свой метод. Речь шла о «спонтанном воспроизведении образов природы, полученных в камере-обскуре», или о таком «химическом и физическом процессе», который позволял природе «воспроизводить самое себя». Однако основы современной Ф. были заложены английским ученым и художником Генри Фоксом Тэлботом (1800-1877): благодаря изобретению им негатива, позволявшего делать потенциально бесконечное число отпечатков, Ф. и стала массово воспроизводимым изображением, обретя наконец то отличительное свойство, которого не знали за ней ни Ньепс, ни Дагерр. Это правда, что Ф. является сочетанием физических и химических процессов, по отдельности давно известных человечеству, однако потребовался такой момент общественного развития, когда эти процессы могли быть сведены воедино, чтобы получилась фотография как «светопись» (такова ее этимология), а эта последняя, в свою очередь, пала на подготовленную производством почву. Можно без преувеличения сказать, что Ф. является искусством индустриального мира. Впрочем, статус Ф. как искусства не раз подвергался сомнению. Отрицать за фотографией какую-либо художественность и вместе с тем расценивать ее как искусство, пришедшее на смену живописному, позволяет одна и та же черта - присущая ей документальность. Ибо для одних Ф. была квинтэссенцией самой действительности, а для других - ее (реалистического) отображения при помощи...
Входимость: 1. Размер: 44кб.
Часть текста: ЭБУГЕН («белый старец»), Цаган убген (бурят.), Цаган авга, Делкян Цаган овгон (калм.), в мифологии монгольских народов персонаж, входящий в разряд «хозяев» (эдзенов. эжинов, сабдаков) земли, их глава (хан). Его тибет. соответствие - Гамбо Гарбо («белый старец»), популярный персонаж буддийской мистерии цам. Иногда осмысливается как мифологический партнёр земли-матушки Итуген (Ульгень). Почитался как покровитель долголетия, богатства, счастья, семейного благополучия. По одному из мифов, Ц. Э. родился стариком, так как его мать, будучи на сносях, отказалась дать напиться бурханам, в отместку запечатавшим её чрево на сто лет. Ц. Э. в 18 в. был включён в ламаистский пантеон божеств. Согласно сутре «Воскурение и приношение Белому старцу». Будда во время прогулки со своими учениками встретил белобородого старца в белой одежде в окружении животных. Поговорив с ним и убедившись в его мудрости и могуществе, Будда повелел ученикам почитать его. По другому ламаистскому сюжету, два охотника, Хара Эбуген (тибет. Гамбо Лоджу) и Ц. Э. (тибет. Серии намджу), преследуя оленей, попали в пещеру отшельника Миларайба (Миляр ава), который убедил их отказаться от охоты на живых существ и принять учение. Маска Ц. Э. изображает добродушного лысого старца с белой бородой. Атрибуты Ц. Э.: персиковое дерево, олень, посох, книга судеб - символы долголетия. Ц. Э. аналогичны по функциям и изображениям Шоу-син ...
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Часть текста: found both in public and in private discourses of Self and Other. The phraseology of Rodina permeates the Russian discourse of identification throughout its Modern history, starting with Petrine bureaucracy through various political regimes of the empire, through Stalinist society and on till today's languages of the post-communist commercialized mass media. One would be quite justified in believing Rodina to be the „main word" of Russian culture, a total signifier that claims absolute supremacy over identity and dominates the discourse irrespective of those political or economic principles that underlie Russian society during its different historical periods. Being an important element in the ideological lexicon, Rodina, however, is not a mere representation of „false consciousness" and cannot be dismissed as such. This figure supersedes the limits that are traditionally given to political terms in cultural critique. Being an important element of the language of power, the discourse of the Motherland also constitutes an important work of collective imagination, deeply woven into the texture of individual life styles and individual self-representations. Rodina is a number one value for the ideologue, but it is no less dear to the heart of the poet; it is equally relevant for a loyal citizen of the state as for a dissident political exile, and in the discourse of the average individual it ...